La astucia de Giovanni Bellini

March 17, 2013, 12:00 am

≫ Next: Emulando la Jerusalen celeste

≪ Previous: Conoce Anónimos Castellanos (IV)

$

0

0

Sin lugar a dudas, la introducción de la pintura al óleo en Venecia fue capital para el desarrollo de la escuela pictórica veneciana, que tomó el color como el máximo exponente frente al dibujo romano. Ello acabó desembocando en una disputa teórica para dilucidar cuál de los dos caminos del Cinquecento (expresión artística italiana para definir el siglo XVI) era el mejor, corriendo ríos de tinta entre teóricos de ambas partes para intentar demostrar que su postura merecía mejores elogios y mayor gloria. Ahora bien, ¿cómo llegó el óleo a Venecia, un lugar donde hasta entonces se pintaba al temple?

Cristo muerto, sostenido por un ángel, Antonello da Messina (1475-76),  74 x 51cm. Museo Nacional del Prado

Antonello da Messina (Messina, c. 1430-1479, Messina), pintor siciliano del que presentamos su obra más reconocible entre el público asiduo al Museo del Prado, acababa de llegar a Venecia en 1474, acompañándole una aureola de ser conocedor de nuevos aglutinantes que vivificaban el resultado de sus pinturas de un modo insospechado (dicho de forma prosaica, podríamos compararlo a la utilización de la alta definición actual), produciendo en consecuencia muchísimo interés por los pintores autóctonos en conocer estos secretos para poder ponerlos en práctica en su propio beneficio.

En esto, Giovanni Bellini (Venezia 1433-1516, Venezia), pintor de reconocido prestigio en la ciudad junto con su hermano Gentile, urdió una estratagema para hacerse con los secretos de Antonello, dado que pese a que se le consideraba una persona intachable moralmente (posiblemente su fama se deba a su prolífica obra religiosa en diferentes formatos con la que decoró más de un convento), decidió vestirse con sus mejores galas y presentarse en la presencia del pintor siciliano para que este le hiciera un retrato. 

Porträt von mann (¿Giovanni Bellini?), Antonello da Messina (1474),  32 x 26cm. Gemäldegalerie, Dresden

Así, mientras el incauto de Antonello fardaba de lo avanzada que era su técnica pictórica, Bellini se apoderó de su secreto sin que él se diera cuenta, haciéndole preguntas lo suficientemente ambiguas para no levantar las sospechas del siciliano. De este modo, cuando Antonello a los pocos días hubo terminado el retrato, Bellini le pagó lo que dispuso y aquel jamás se enteró de lo barato que le había salido al veneciano aquella lección maestra que Antonello había aprendido de los pintores flamencos y de su aceite de linaza.

Como hemos advertido, hoy nos parece incalculable el valor de este descubrimiento por parte de Bellini, pese a sus malas artes, pues dos de los alumnos de su taller fueron nada menos que Tiziano y Giorgione, padres de la excepcional escuela colorista veneciana que tanto disfrute nos ha producido a los admiradores del arte de todas las épocas desde entonces.

Autoritratto, Giovanni Bellini (1500), 34 x 26,5cm. Musei Capitolini, Vaticano

Finalmente cabe apuntar que pese a ser desconocido científicamente hablando el retrato que Antonello da Messina hizo de Giovanni Bellini, hemos encontrado un parecido razonable en la obra presentada, tomando como base el autorretrato que se hizo el autor veneciano en 1500.

---

Emulando la Jerusalen celeste

March 18, 2013, 12:00 am

≫ Next: El glorioso patriarca de Santa Teresa de Jesús

≪ Previous: La astucia de Giovanni Bellini

$

0

0

La Saint Chapelle de París es, sin duda, uno de los monumentos parisinos de personalidad más acusada, una joya mundial del estilo gótico. 

Se trata de una capilla en un estilo de gran pureza, destinada a acoger la corona de espinas de Cristo. La edificación está enclavada en el palacio de Justicia, antiguo Palacio Real de la Isla de la Cité.  

Su origen se remonta al siglo XIII, cuando el emperador de Constantinopla vendió la reliquia para obtener recursos. Comprada por Luis IX, rey de Francia, se encargó la construcción de una capilla-relicario, que fue terminada en 1284. 

En el aspecto exterior nada aparenta grandiosidad. Se trata de una edificación de proporciones relativamente pequeñas (para lo que es el gótico), caracterizado por una estructura con ventanales alargados, coronada por una aguja neogótica del siglo XIX. 

Ningún documento dejó testimonio acerca del autor del proyecto de la capilla; en general se reconoce a Pierre de Montreuil, quien trabajó en Notre Dame y en la abadía de Saint Denis, como el hacedor de la obra. 

Concebida como un relicario precioso, debía servir también como Capilla Real. Estaba compuesta, en realidad, de dos capillas superpuestas: la inferior estaba destinada a la gente común del palacio, y la superior a la Familia Real. La capilla inferior, que es por la que se accede en la actualidad, es muy difícil de ver con la atención que se merecería, porque la mayor parte del espacio está ocupado por una tienda de souvenirs para turistas. 

Además de albergar adecuadamente sus reliquias, la Saint-Chapelle fue el resultado de la ambición política de Luis IX para ser el monarca central de la cristiandad occidental. En el momento en el que la Capilla Real fue construida, el trono imperial de Constantinopla fue ocupado por el conde de Flandes. Así como el emperador podía pasar en privado desde su palacio a la iglesia de Santa Sofía en Constantinopla, ahora el rey Luis podía caminar directamente desde su palacio a la Saint Chapelle. Luis IX murió víctima de una epidemia de peste en una cruzada, y más tarde fue canonizado por el papa, siendo conocido en la actualidad como Saint Louis. 

Durante la Revolución Francesa, la capilla se convirtió en una oficina administrativa, y las ventanas quedaron oscurecidas por enormes archivadores. La mayoría de las preciosas reliquias se perdieron o fueron destruidas durante esta época; las pocas que quedan se pueden ver en el cercano Museo de Notre Dame.

En el siglo XIX Viollet-le-Duc restauró la capilla, y desde 1862 es un Monumento Histórico Nacional. A pesar de su exterior pequeño y humilde, la Saint-Chapelle es uno de los puntos más altos de la arquitectura gótica francesa. Está considerado uno de los edificios góticos más bellos del mundo, en parte debido a sus 6458 metros cuadrados de vidrieras de la capilla superior, que, tratan de emular la Jerusalen celeste que describe el Apocalipsis ("Y vi la ciudad Santa, que descendía del cielo, ataviada como una novia para su marido").

El glorioso patriarca de Santa Teresa de Jesús

March 19, 2013, 12:00 am

≫ Next: Definición de coracha

≪ Previous: Emulando la Jerusalen celeste

$

0

0

San José y el Niño Jesús, José de Ribera (c. 1632), 126 x 100cm. Museo Nacional del Prado

Independientemente de que la fiesta que celebramos hoy se remonte a 1847 (con la resolución del Papa Pío IX), proceda del siglo XV (en el mundo católico), o ya existiera desde el siglo XII (en la tradición boloñesa), merece la pena pararnos un poco a reflexionar en la figura de José de Nazaret, padre en la práctica de Cristo y gran olvidado del Cristianismo hasta después del Concilio de Trento (1545-63).

De San José sabemos gracias a los evangelistas que mencionan la Genealogía de Cristo (Mt, 1:1-17 y Lc, 3:23-38), que era hijo de Jacob (Mateo) y que era descendiente directo de Abraham y de David.

San José y los pretendientes de la Virgen, Lorenzo Lotto (c. 1508), 45 x 34,5cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Del nacimiento y juventud de José apenas hay datos. Previo a su boda con la Virgen María, conocemos por Evangelios apócrifos como el Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo-Mateo, o el Libro de la Natividad de María, que María acababa de cumplir catorce años y según la costumbre, debía contraer matrimonio para abandonar el templo en el que vivía. Para ello, había un grupo de sacerdotes encargados de elegirle un marido entre las doce tribus de Israel, por lo que convocaron en el templo a los solteros y los viudos de la estirpe de David a los que iba a dársele una vara. Milagrosamente, de la vara de José (que era el mayor de todos los pretendientes) surgió una flor y brotó una paloma que ascendió a los cielos, por lo que finalmente fue el elegido para desposarse con María.

The Marriage of the Virgin, Bartolomé Esteban Murillo (c.1670), 76 x 56cm. Wallace Collection, London

Por este motivo, podemos ver cómo la vara florecida es un objeto iconográfico carácterístico en San José (en pocas ocasiones aparece representada la paloma). También es muy normal, a la par que curioso, ver en los desposorios a alguno de los pretendientes rompiendo su vara en el segundo plano, maldiciendo su mala suerte. No obstante, hay que tener claro que en estos tiempos una cosa era desposar a la novia y otra diferente hacer vida en común, pues como advertimos en el Evangelio de Mateo (Mt, 1:18-24), San José se entera del embarazo de María (Anunciación) antes de que conviviera con él.

El sueño de San José, Luca Giordano (1697), 62 x 48cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Enterado del embarazo de su esposa, y sabiendo a ciencia cierta que aquella criatura no podía ser suya, decidió ser benevolente con María e intentar repudiarla en secreto para que no fuera apedreada delante de la casa de su padre San Joaquín por haber cometido un adulterio; delito gravísimo que viene explicado en el Deuteronomio (Deuteronomio 22:13-30). Pero antes de que José repudiara a María, un ángel se le apareció en sueños y le reveló que aquel niño sería el Mesías a quien llamaría Jesús (que significa 'Dios está contigo') y se haría cargo de él como si fuera su padre, a lo que José obedeció.

Adoración de los Reyes Magos, Francisco y Rodrigo de Osona (c. 1500), 78 x 46cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Tras la Adoración de los Magos (Epifanía) y la de los Pastores, en las que San José casi siempre aparece como un convidado de piedra, donde ni siquiera es nombrado por ninguno de los evangelistas. Vuelve el patriarca a tener un sueño en el que otro ángel le comunica que debe salir huyendo de allí hasta nuevo aviso (Mt 2:13-18) porque el rey Herodes (vinculado con el personaje histórico Herodes I, el Grande, rey de Judea, Galilea, Samaria e Idumea) había ordenado matar en Belén y sus alrededores a todo niño menor de dos años, asustado por la información que había obtenido de los Magos.

El sueño de San José, Vicente López (1805), 187 x 118cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Fuga in Egitto, Beato Angélico (c.1451-52), 38,5 x 37cm. Museo di San Marco, Firenze.

Dentro de lo referido a la huida a Egipto, se suelen representar dos momentos, que son a la Virgen con el Niño montada en la mula mientras que San José les acompaña a pie, o el descanso en la huída, momento en el que el patriarca suele aparecer dormido acurrucado en un árbol mientras la Virgen atiende al Niño.

Retorno de la huida a Egipto, Giovanni Francesco Romanelli (c. 1635-40), 161 x 189,9cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Tras un tercer sueño, otro ángel le comunica a José que Herodes ha muerto y que pueden regresar ya de Egipto, lo cual hace, pero no se dirigirá a Judea, donde gobierna Arquelao, un hijo de Herodes, sino que se establecerá a Nazaret, en Galilea, que era un lugar mucho más seguro para su familia (Mt,2: 19-23).

La disputa con los doctores en el templo, Paolo Veronese (c. 1560), 236 x 430cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

La disputa con los doctores en el templo (detalle de San José y la Virgen), Paolo Veronese (c. 1560), 236 x 430cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

De este episodio de la infancia de Cristo, no volvemos a saber nada más de San José hasta que unos años después, siendo ya adolescente Cristo, Lucas (Lc 2: 41-52) menciona que habían ido los tres a Jerusalén durante las fiestas de la Pascua y que a la vuelta, Jesús se les había perdido, quedándose a disertar con los sabios del templo, donde finalmente le encontraron sus padres a los tres días de haber notado su ausencia.

Muerte de San José, Anónimo (finales siglo XVII), 20,6 x 18,5cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Poco más podemos contar de la vida del patriarca, pues de él en la Biblia no se refiere ni siquiera en qué momento falleció, quedando asumido que habría sido en algún momento anterior al inicio de la predicación de Cristo. Solamente sabemos que era carpintero porque al empezar la vida pública de Cristo, la gente se pregunta sorprendida si es posible que ese orador tan excelente fuera el hijo del carpintero (Mt 13:55 y Mc 6:3).

Geburt Christi, Konrad von Soest (1403), 73 x 56cm. Altar in der Stadtkirche zu Niederwildungen

Geburt Christi, Master Francke (1424), 99 x 89cm. Kunsthalle, Hamburg

Por otra parte, y habiendo quedado en evidencia la poca presencia de San José en toda la iconografía relacionada con la infancia de Cristo (encontramos ejemplos especialmente sarcásticos con respecto a la figura del santo en artistas alemanes de los siglos XIV y XV), hay que decir que tras el Concilio de Trento, la Contrarreforma y dentro de ella, figuras tan importantes como Ignacio de Loyola o Santa Teresa de Jesús, revitalizaron la figura de San José, dando como resultado que se consolidase una nueva iconografía que había surgido a principios del siglo XVI y en la que aparede José junto a la Virgen y al Niño. Esta nueva iconografía es la Sagrada Familia, inédita hasta entonces, que también se llamará la Trinidad de la Tierra.

Queremos terminar con una Sagrada Familia de Rafael y Giulio Romano, puesto que sus modelos, tan constantemente repetidos hicieron que un motivo que iconográficamente no estaba bien visto en el seno de la Iglesia de Roma, acabase imponiéndose también como dogma, para la fortuna de San José.

La sagrada familia del roble, Rafael Sanzio y Giulio Romano (c. 1518-20), 144 x 110cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Definición de coracha

March 20, 2013, 12:00 am

≫ Next: El jardín de un pintor

≪ Previous: El glorioso patriarca de Santa Teresa de Jesús

$

0

0

Alcázaba de Badajoz. Coracha, contigua a la puerta de la Coracha (izquierda, semioculta). En la torre se aprecia un portillo, descubierto recientemente

Sistema de fortificación y defensa, consistente en doble recinto de murallas, donde el exterior se prolonga, organizando una estructura de avanzadillas fortificadas, pudiendo terminar este muro en una torre.

         

PANIAGUA, J. R., Vocabulario básico de arquitectura, Madrid, Cátedra, 1978 (2003)

El jardín de un pintor

March 21, 2013, 12:00 am

≫ Next: Nos vamos de vendimia al Prado: Juan Fernández el Labrador

≪ Previous: Definición de coracha

$

0

0

El pequeño pueblo de Giverny llamó la atención de Claude Monet (1840-1926) durante un paseo por el campo desde Vernon. El pintor tenía 43 años y era ya un artista reconocido cuando decidió instalarse allí en compañía de Alice Hoschedé y de los hijos de sus respectivos matrimonios anteriores.

En Giverny, a poco de haberse instalado en una pensión, Monet quedo prendado de una casa que entonces era propiedad de un terrateniente local, el señor Singeot. Primero la alquiló. Luego, en 1890, una mejor situación económica le permitió comprar la casa y los jardines que deseaba pintar. Todo se resolvió por 22.000 francos de aquella época.

La casa de Giverny, y sobre todo sus jardines será el lugar donde Monet encontraría su refugio pictórico durante sus últimos años.

Monet transformó el huerto "Le Clos Normand" creando unos jardines a su gusto, edificó tres invernaderos, en uno de los cuales, un antiguo granero, colocó su taller, y repintó la casa escogiendo el verde para las ventanas y una mezcla de rosa y blanco para la fachada.

El Clos Normand es el jardín trasero de la casa, que responde al esquema geométrico y racional del jardín francés y que se mantiene siempre con flores. Es un jardín lleno de color, y en él aparecen lechos de flores, árboles frutales y ornamentales y muchos rosales trepadores. En la avenida principal Monet colocó una pérgola con arcos de hierro para las plantas trepadoras.

El jardín trasero de la casa, conocido como Clos Normand

Monet reformó la casa y el jardín, y tras comprar el terreno adyacente en 1893 -la isla de las Ortigas-, separado de la finca principal por la vía del tren, en 1901 se decidió a pedir permiso al municipio para desviar el curso del río Ru, afluente del río Epte, que atravesaba su propiedad, y así a pesar de la oposición de los vecinos, consiguió ampliar el jardín en una hectárea más.

Surgió entonces "el jardín del agua", lleno de asimetrías, de líneas curvas e inspiración oriental, en el que hizo cavar un estanque que adornó con un puente japonés. Las ramas de los sauces, los nenúfares y los reflejos en el agua se convirtieron entonces en los protagonistas absolutos de sus cuadros.

Dibujo de la casa de Giverny, con el río atravesando la finca, y el "jardín del agua" en la parte inferior

El jardín sería el escenario de muchas de sus pinturas. Fue en Giverny donde Monet se convirtió en el precursor de la pintura moderna, insensible a todas las tendencias de aquella época. Fue ahí mismo que, trabajando en varias telas en un mismo tiempo ya que cada cual correspondía a una luz determinada, inició también sus famosas series: los almiares, los álamos, las glicinias, los amaneceres en el Sena, y, por supuesto, las series trabajadas en el mismo jardín de Giverny: Las ninfeas, el puente japonés y el estanque de las ninfeas; las series más importantes de su evolución pictórica, camino de la abstracción al final de su vida.

En estos cuadros da un paso más hacia la modernidad. Obsesionado y torturado por la imposibilidad de captar la luz, siempre cambiante, el motivo pasa a un lugar secundario.

Monet vivió en Giverny desde 1883 hasta 1926. Tanto él como muchos de sus familiares están enterrados en el cementerio local, en una tumba llena de flores. En la actualidad el espacio se encuentra abierto al público y el jardín recibe, durante los meses que está abierto (de abril a noviembre) medio millón de visitantes al año. 

Nos vamos de vendimia al Prado: Juan Fernández el Labrador

March 22, 2013, 12:00 am

≫ Next: Cuando vengas a Madrid chulapa mía... (I)

≪ Previous: El jardín de un pintor

$

0

0

Minisite: http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/el-labrador

El Prado comienza en marzo la renovación de su temporada expositiva. Para empezar a abrir boca, la pinacoteca madrileña ha reunido en la acogedora sala D de la ampliación de los Jerónimos once lienzos debidos al aún hoy misterioso pintor Juan Fernández el Labrador, once lienzos que giran, casi de forma monomaníaca, en torno a un único elemento: las uvas.

Poco se sabe de Juan Fernández el Labrador, pues sólo se tienen documentados apenas siete años de su vida y producción pictórica, los siete primeros años de la década de 1630. Según parece, Juan Fernández, de origen extremeño (aunque este dato no ha sido aún demostrado documentalmente), fue criado del importante noble y coleccionista de arte italiano, residente en Madrid, Giovanni Battista Crescenzi. Según algunas fuentes de la época, en torno a 1633 Juan Fernández se habría retirado al campo (de ahí el sobrenombre de "el Labrador"), donde se dedicó a retratar los frutos de la naturaleza. Sólo cada Semana Santa volvía a Madrid para vender sus obras. Su fama debía de ser grande ya en vida, pues por sus pinturas se interesaron monarcas ingleses y franceses, concretamente el rey de Inglaterra Carlos I, quien recibía los bodegones a través de su embajador en España.

Bodegón con cuatro racimos de uvas, Juan Fernández el Labrador (c.1630), 44 x 61cm. Museo Nacional del Prado

Cierta o no esta bucólica historia, Juan Fernández, envuelto en la bruma de la leyenda, ha pasado a la historia del arte como el pintor de bodegones en general, y uvas en particular, cuyas obras traspasaron las fronteras de los dominios españoles y causaron admiración a propios y extraños. 

A pesar del reducido tamaño de la muestra, las obras, algunas procedentes de los fondos del Museo, otras préstamos de colecciones particulares, aparecen organizadas en dos secciones que pretenden ilustrar la evolución de la trayectoria artística del Labrador desde sus obras iniciales, con el protagonismo absoluto de las célebres uvas, hasta sus últimas obras conocidas, donde comienza a introducir otros elementos, tal vez por indicación de sus clientes.

http://www.madridactual.es/images/stories/noticias/noticias_agencia/agencia_thumbs/5181008w.jpg

La primera de las secciones se titula Un Zeuxis moderno, en alusión al legendario pintor griego que inmortalizó el romano Plinio el Viejo en sus escritos. Según narra Plinio en su Historia Natural, Zeuxis, quien habría vivido en el siglo V a.C., estaba especialmente dotado para representar la realidad con gran verismo. Es especialmente célebre una anécdota, en la que se describe su enfretamiento con otro importante pintor griego, Parrasio, para demostrar cuál de los dos pintores era el mejor.

Este enfrentamiento consistió en que cada pintor tenía que presentar una obra suya, cubierta con una tela. Zeuxis descubrió su pintura, un racimo de uvas pintado con tal realismo, que los pájaros bajaron del cielo para intentar picotearlas y comerlas. A continuación, Zeuxis pidió a Parrasio que quitara la tela que cubría su obra. Sin embargo, la tela no era una tela de verdad, sino que estaba pintada, por lo que Zeuxis reconoció que Parrasio era mejor pintor que él: Zeuxis había engañado a los pájaros, pero Parrasio había conseguido engañar el ojo de otro artista.

Bodegón con dos racimos de uvas, (c. 1629-30) Juan Fernández el Labrador, 29 x 38cm. Museo Nacional del Prado

De vuelta al Prado, en esta primera sección aparecen expuestos los racimos de uvas que tan famosos han hecho al Labrador: racimos de uvas de distinto tipo y nombre recortados sobre un fondo oscuro, suspendidos en medio del vacío, sin ningún tipo de referencia espacial o temporal.

La segunda sección, Naturaleza en el lienzo: primavera y otoño, nos presenta obras realizadas con posterioridad a 1633 en las que las composiciones se vuelven más complejas y aparecen otros elementos tales como flores en jarrones o frutos secos, elementos vinculados a las estaciones de la primavera y el otoñoy que introducen una nota de color.

Florero, Juan Fernández el Labrador, (c. 1635-36), 44 x 34cm. Museo Nacional del Prado

 
No mucho más se puede decir de una muestra pequeña pero elocuente a través de esa música callada que parecen desprender estos lienzos.  Es mejor ponerse delante de los racimos de uvas y admirar sus detalles, admirar la perfección y grandeza de lo pequeño. Poco importa si, como algunos historiadores del arte han apuntado, estos bodegones frutales tenían algún simbolismo o significado de tipo moral y cristiano. 

Aunque humildes en su aspecto, quizá para algún visitante aburridos (después de todo, sólo hay uvas), estos cuadros resultan un contraste interesante con la grandilocuencia de gestos e historias, con la exuberancia colorística que en el piso de abajo desborda la obra del joven van Dyck. Un contraste que no hace sino convertir al edificio de los Jerónimos del Museo del Prado en un resumen de los géneros existentes a lo largo de los siglos en la Historia del Arte: la pintura de historia (religiosa y mitológica), el retrato y, finalmente, el bodegón o naturaleza muerta, durante tanto tiempo relegado a un segundo plano en importancia e incluso mérito (recordemos que Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, llegó a decir que era más fácil pintar flores porque éstas no se movían).

http://img.irtve.es/imagenes/exposicion-juan-fernandez-labrador/1363007507733.jpg

El propio espacio dedicado a cada exposición (van Dyck toda la planta de abajo, el Labrador una sala minúscula) parece confirmar esa jerarquía en la que la pintura de género era poco más que simple decoración para la cocina. Sin embargo, ha de ser el espectador quien decida qué género le transmite más o le parece más meritorio.

En definitiva, esta exposición es una sabrosa invitación de once pinturas que, como poco y hasta al espectador más imperturbable, hará que recordemos el sabor de un buen racimo de uvas maduras. ¿Quién puede resistirse a una sinestesia como ésta?


Información práctica
Del 12 de marzo al 16 de junio de 2013.
Información detallada y actualizada de precios en: http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/el-labrador/informacion-general/

Cuando vengas a Madrid chulapa mía... (I)

March 23, 2013, 12:00 am

≫ Next: Cuando vengas a Madrid chulapa mía... (II)

≪ Previous: Nos vamos de vendimia al Prado: Juan Fernández el Labrador

$

0

0

Sin duda la fuente de la Cibeles representa un símbolo de nuestra ciudad, un icono que, al igual que la Torre Eiffel, el Coliseo o el Big Ben, los turistas convierten en un símbolo, en uno de esos imanes que se pegan en la nevera y que luego nos recuerdan nuestro viaje durante mucho tiempo. Sin embargo, la historia de esta fuente no es demasiado conocida, incluso para los propios madileños. A su origen, sus anécdotas y sus avatares históricos vamos a dedicar esta primera entrada, que finalizará en los inicios del siglo XX. Mañana continuaremos con la historia de este símbolo de Madrid, desde la pasada centuria hasta nuestros días. 

La fuente de Cibeles representa a la fecunda deidad, hija del Cielo y de la Tierra y hermana de Saturno. La diosa tiene una corona mural y está reclinada en el carro, del que tiran dos leones.

El diseño fue de Ventura Rodríguez, y es la primera de las tres fuentes monumentales que proyectó para el Salón del Prado, a instancias del rey Carlos III. Está construida con mármol de Montesclaros (Toledo) y piedra de Redueña (Madrid) por Francisco Gutiérrez, que hizo la estatua de la diosa, Roberto Michel, que labró los leones y Miguel Ximénez, que realizó los adornos.

Vista aérea del paseo del Prado, con la Cibeles en primer término y, al fondo, Neptuno.

La diosa se encuentra sentada en un carro, sobre unas rocas que se elevan en medio de un pilón redondo. Lleva en sus manos un cetro y una llave, y en el pedestal hay un mascarón que eleva agua por encima de los leones, hasta llegar al pilón. También hay una rana y una culebra, que siempre pasan desapercibidas. Los dos leones que tiran del carro representan a dos personajes mitológicos: Hipómenes y Atalanta, convertidos en leones por Zeus, cuando les pilló copulando en uno de sus templos; por eso, Cibeles los puso a tirar de su carro, para mantenerlos siempre juntos.

Detalle de los dos leones, que representan a Hipómenes y Atalanta

Detalle de los dos leones

Hipómenes y Atalanta, Guido Reni (c. 1618-19), 206 x 297cm, Museo Nacional del Prado

El proyecto se realizó entre 1777 y 1782; y la fuente estaba destinada para los jardines del Palacio de la Granja de San Ildefonso en Segovia, pero una vez que se empezó a remodelar el Salón del Prado, la fuente fue colocada en la Plaza, aunque no empezó a funcionar hasta 1792.

La Cibeles en 1857, cuando todavía estaba a un lado de la plaza y miraba hacia la fuente de Neptuno.  Al fondo, la calle de Alcalá

La Cibeles en 1857, a un lado de la plaza, junto al Palacio de Buenavista (en primer plano).

En sus orígenes, la fuente estuvo situada junto al Palacio de Buenavista, y mirando a la de Neptuno y, en aquellos momentos, la plaza donde está ubicada se denominó Plaza de Madrid. Habría que esperar hasta 1900 para que el nombre cambiara a Plaza de Castelar. En 1895, en medio de una gran polémica creada entre el Ayuntamiento y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la fuente fue colocada en el centro de la plaza, mirando hacia la calle de Alcalá, tal y como la conocemos hoy en día.

Como curiosidad añadiremos que los cuatro edificios que conforman esta plaza pertenecen, cada uno a un distrito distinto.

La Fuente de Cibeles la conocemos hoy como un monumento artístico, pero en sus orígenes fue de utilidad para los madrileños, ya que tenía dos caños de los que se pudo coger agua hasta 1862. Uno de ellos estaba reservado para los aguadores oficiales y el otro para el público. Del pilón bebían los caballos. Además, hemos de comentar que eran de muy difícil acceso, ya que los caños se encontraban donde hoy en día están los surtidores, y por eso el Ayuntamiento decidió cambiar los caños por dos figuras simbólicas que representaran un oso y un grifo.

La Cibeles en su ubicación original, junto al palacio de Buenavista. A la derecha se pueden ver uno de los surtidores de agua.

Grifo esculpido por Alfonso Bergaz hijo, que decoró la fuente hasta mediados del siglo XIX. En la actualidad se conserva en el museo de los Orígenes de Madrid (antiguo Museo Municipal)

Oso esculpido por Alfonso Bergaz hijo, que decoró la fuente hasta mediados del siglo XIX. En la actualidad se conserva en el museo de los Orígenes de Madrid (antiguo Museo Municipal)

En 1895, cuando se la situó en el centro de la plaza, se le puso una verja alrededor para evitar el acceso a la fuente, subiéndola de altura. La verja duró poco tiempo y se volvió a quitar. En aquél momento, la mayoría de la gente ya tenía agua potable en sus casas y la función que daba la fuente ya no tenía utilidad, con lo cual se aprovechó para quitar el oso y el grifo. Fue el momento en que se le añadieron los famosos "Amorcillos" en la trasera de la fuente, realizados por los escultores Miguel Ángel Trielles y Antonio Parera. Uno sujeta un ánfora que echa agua y el otro una caracola.

A mediados del siglo XX la fuente fue remodelada de nuevo, momento en que se añadieron nuevos surtidores, cascadas e iluminación nocturna.

La Cibeles en 1898, ya en el centro de la plaza y con el palacio de Linares al fondo

La Cibeles en 1906

Los "amorcillos" de Miguel Ángel Trielles y Antonio Parera añadidos en 1895

La Cibeles en la actualidad, con la iluminación nocturna añadida a finales del siglo pasado

Cuando vengas a Madrid chulapa mía... (II)

March 24, 2013, 12:00 am

≫ Next: ¿Por qué el Romanticismo fue aceptado y el arte de Vanguardias rechazado?

≪ Previous: Cuando vengas a Madrid chulapa mía... (I)

$

0

0

Continuamos con la historia de la Fuente de la Cibeles que iniciamos ayer, esta vez, nos centraremos en los avatares que tuvieron lugar a lo largo de todo el siglo XX.

La Guerra Civil española

Durante la Guerra Civil española el bando republicano, que aún dominaba Madrid, cubrió la fuente de Cibeles para protegerla contra las bombas y disparos del bando nacional (que ya habían causado deterioros en su braco derecho, nariz y en el morro de uno de los leones), gracias a lo cual se evitaron daños mayores en el monumento.

La Cibeles durante la Guerra Civil española.

Las celebraciones del Real Madrid

El 18 de junio de 1986, el entonces futbolista del Real Madrid Emilio Butragueño marcó cuatro goles en un partido entre las selecciones de España y Dinamarca en en la eliminatoria de los octavos de final de la Copa Mundial de Futbol de 1986, celebrada en México. Este acontecimiento hizo que varias decenas de personas se concentraran en la Fuente de la Cibeles al grito de "Oa, oa, oa, Butragueño en la Moncloa" (recordemos que a los pocos meses se iban a celebrar las elecciones generales de ese año, que dieron la victoria con una gran mayoría absoluta a Felipe González). Este fue el comienzo de la tradición de que el Real Madrid celebrara sus victorias o sus títulos en la fuente de la diosa Cibeles.

En un principio todo el mundo se encaramaba a la fuente en las celebraciones, pero velando por la conservación del monumento, afortunadamente el Ayuntamiento de Madrid tomó la decisión de restringir el acceso únicamente a los jugadores, pasando más adelante a permitir el acceso sólo al capitán del equipo, colocándose una pasarela alrededor de la fuente para los festejos. En la actualidad, en las celebraciones solamente se permite que el capitán del equipo coloque una bufanda a la escultura desde una grúa.

Víctima del vandalismo

También hemos de comentar que la diosa ha sido víctima de la barbarie callejera, y en dos ocasiones le mutilaron y le robaron una mano (la izquierda). La primera vez, en 1994, apareció, pero la segunda, en 2002, hubo que construir una nueva, de forma que la que vemos hoy en día no es la original.

A pesar de los avatares históricos, la diosa Cibeles sigue ahí, en mitad de la plaza que lleva su nombre desde después de la Guerra, y mirando hacia Sol, donde empiezan todos los caminos de Madrid. Rodeada de cuatro magníficos edificios representativos de la ciudad, el Palacio de Buenavista (en la actualidad cuartel General del Ejército de Tierra), el Banco de España, el Palacio de Linares (actual Casa de América) y el Palacio de Correos y Comunicaciones (actual Ayuntamiento de la Villa de Madrid). Como anécdota añadiremos que cada uno de estos edificios se corresponde con un distrito distinto de la ciudad.

Detalle de la estatua, con la nueva mano añadida en el siglo XXI

Detalle de la fuente con la mano añadida en 2002

El sistema de seguridad del Banco de España

El Banco de España posee un inverosímil sistema de seguridad para proteger su cámara acorazada subterránea, la cuál contiene gran parte de las reservas económicas nacionales. Además de sus dos puertas de más de 14 toneladas, un foso y un puente móvil al más puro estilo de la Edad Media, tiene un gran "arma" secreta reservada para casos excepcionales. Por encima de la cámara acorazada discurre un canal de aguas subterráneas, llamado Canal de las Pascualas o de Oropesa. Se trata de un extenso río que abastece a la fuente de Cibeles. En caso de que la cámara acorazada del Banco de España fuese atracada, el agua de la fuente de Cibeles inundaría todo el complejo subterráneo en cuestión de segundos. Este singular sistema, por suerte, nunca ha entrado en funcionamiento, siendo considerado como uno de los sistemas más seguros del mundo. 

Cadena del puente móvil que cubre el foso de agua que rodea la cámara acorazada del Banco de España, construida en los años 30

Una de las dos puertas de 14 toneladas cada una, que dan acceso a la cámara acorazada

Esquema del sistema de seguridad que permitiría inundar la cámara en caso de robo

La fuente de la Cibeles no es única en el mundo

Para terminar, nos gustaría acabar indicando que la fuente de la Cibeles, por extraordinario que pueda parecer, tiene una hermana gemela en la Ciudad de México D.F. Se trata de una réplica exacta, ubicada en la plaza de Madrid de la Colonia Roma, donde fue donada por la comunidad de residentes españoles de este país. Se erige como símbolo del hermanamiento entre ambas metrópolis. Fue inaugurada el 5 de septiembre de 1980 por el presidente José López Portillo, el alcalde de Madrid don Enrique Tierno Galván, y por el jefe del D.F., Carlos Hank González.

La fuente de la Cibeles en Ciudad de México

---

¿Por qué el Romanticismo fue aceptado y el arte de Vanguardias rechazado?

March 25, 2013, 12:00 am

≫ Next: Chillida según los versos de Francisco Umbral

≪ Previous: Cuando vengas a Madrid chulapa mía... (II)

$

0

0

José Ortega y Gasset, Ignacio Zuloaga (1920), 167 x 128cm (Colección privada)

Uno de los grandes pensadores españoles del siglo XX, José Ortega y Gasset, dejó escrito en 1925 un ensayo sobre estética llamado La deshumanización del arte, donde quiso explicarse cuál era el motivo por el que el arte moderno de su tiempo era completamente rechazado por el público general, algo que si siempre había suscitado un rechazo inicial en cada cambio de estilo, acababa siendo aceptado generalmente no mucho tiempo después.

"Se dirá que todo estilo recién llegado sufre una etapa de lazareto y se recordará la batalla de Hernani y los demás combates acaecidos en el advenimiento del romanticismo. Sin embargo, la impopularidad del arte nuevo es de muy distinta fisonomía. Conviene distinguir entre lo que no es popular y lo que es impopular. El estilo que innova tarda algún tiempo en conquistar la popularidad; no es popular, pero tampoco impopular. El ejemplo de la irrupción romántica que suele aducirse fue, como fenómeno sociológico, perfectamente inverso del que ahora ofrece el arte. El romanticismo conquistó muy pronto al «pueblo», para el cual el viejo arte clásico no había sido nunca cosa entrañable. El enemigo con quien el romanticismo tuvo que pelear fue precisamente una minoría selecta que se había quedado anquilosada en las formas arcaicas del «antiguo régimen» poético. Las obras románticas son las primeras -desde la invención de la imprenta- que han gozado de grandes tiradas. El romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa (...). En cambio el arte nuevo tiene a la masa en contra suya, y la tendrá siempre. Es impopular por esencia: más aún: es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones, una mínima, formada por reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil... Actúa, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagónicos, que separa y selecciona en el montón informe de la muchedumbre dos castas diferentes de hombres". (1)

Posiblemente ello venga explicado con la creación consciente de élites intelectuales en el arte, que se disgregaron del pueblo para luchar contra él y contra el arte establecido en forma de vanguardia; término por otra parte que nunca ha perdido su primer significado militar.

Mostramos a continuación tres ejemplos muy evidentes que podemos encontrar en el Museo Thyssen-Bornemisza de este arte deshumanizado al que hacía referencia Ortega.

Hombre con clarinete, Pablo Picasso (c. 1911-12), 106 x 99cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Merzbild 1A (El psicoanalista), Kurt Schwitters (1919), 48,5 x 38,5cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Tensión suave, Wassily Kandinsky (1923), 35,5 x 25cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

(1) ORTEGA Y GASSET, J.: La deshumanización del arte, en ORTEGA Y GASSET, J.: Obras completas, t. III, Revista de Occidente, Madrid, 1957, p. 354.

Chillida según los versos de Francisco Umbral

March 26, 2013, 12:00 am

≫ Next: Paul Klee: maestro de la Bauhaus, en la Fundación Juan March

≪ Previous: ¿Por qué el Romanticismo fue aceptado y el arte de Vanguardias rechazado?

$

0

0

Los Peines del Viento de Chillida en San Sebastián

Chillida, hierro y viento,
bosque oxidado.
Chillida entre su seres solitarios,
geometría pacífica y guerrera,
ah el oro de lo viejo, de lo nuevo,
el gesto largo y roto de sus vidas.
Chillida es ya lo vasco,
el cielo fuerte,
el aire de las fraguas detenido,
el fuego de la aguas en espuma.
Una epopeya vive entre esos seres
que son hierro forjado y luz dormida,
los ademanes lentos de la fuerza,
la vejez victoriosa de la piedra.

Chillida es ya lo vasco,
luz resuelta,
una gran fuerza en paz,
un clima de oro,
el silencio hablador de sus figuras,
y las puertas del bronce, sus garitas,
ventana entre dos nadas,
aire y cobre,
caserío y campamento, sueño verde,
melodía del metal,
prehistoria viva.

Francisco Umbral (1932-2007)

Paul Klee: maestro de la Bauhaus, en la Fundación Juan March

March 27, 2013, 12:00 am

≫ Next: La Pasión según san Bach: diálogos entre el cine, la pintura y la música (I)

≪ Previous: Chillida según los versos de Francisco Umbral

$

0

0

Con Paul Klee: maestro de la Bauhaus (22 de marzo / 30 de junio), la Fundación Juan March aborda la visión pedagógica del pintor suizo-alemán que tanta influencia tuvo en terrenos tan diversos como el Expresionismo y el Surrealismo

Minisite: http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/paul-klee/?l=1

Sin intención de dar muchos rodeos, diremos que el planteamiento que nos ofrece en esta ocasión la Fundación Juan March está francamente desenfocado, proporcionándonos un recorrido marcadamente antipedagógico, lo cual nos produce una enorme paradoja tratándose de una exposición que intenta mostrar la labor profesional y metódica de un profesor. ¿Qué podemos decir de una exposición que involuntariamente (pensamos) no pretende enseñar nada?

Ripening growth, Paul Klee (1921), 41,9 x 23,8cm. Private Collection

Por ser más prolijos en la explicación, diremos que la muestra está dividida en dos grandes secciones (que de por sí tienen entidad suficiente, desde el punto de vista argumental, para convertirse en exposiciones independientes), que son los "Trabajos" y el "Legado pedagógico" de Paul Klee, siendo la primera de ellas enorme en comparación con la segunda.

La primera parte de la exposición, está dividida a su vez en cinco aspectos trascendentales en la visión pedagógica del maestro suizo, que son por este orden: Naturaleza, Ritmo, Color, Movimiento y Construcción. Estos elementos son con los que Klee estuvo profundizando su teoría y su práxis pictórica entre los años 1921-31 en los que estuvo como profesor en la Bauhaus, primero en Weimar y posteriormente en Dessau.

Espectador en la exposición (foto: http://www.lavanguardia.com/ocio/20130322/54370554722/paul-klee-maestro-bahaus-fundacion-march.html)

Desconocemos qué criterio museográfico habrán tenido en cuenta las comisarias de la exposición, las señoras Eggelhöffer y Keller para que los paneles que anuncian cada una de las cinco secciones estén literalmente escondidos al público, encontrándolos una vez que el espectador ha dado por terminada la sección, o con el ordenamiento de las obras, que parecen ocupar las paredes del recinto en un orden aleatorio dentro de estas agrupaciones temáticas que ya hemos señalado. No queremos obviar tampoco que ni siquiera las cartelas responden siempre a un mismo criterio de colocación, dando lugar a varios equívocos en el visitante.

Resulta francamente grave pensar que no se pueda hacer una lectura cronológica ni de ningún tipo en esta exposición teniendo en cuenta que el propio autor dejó fechadas, nombradas y ordenadas todas y cada una de las obras, por lo que la labor catalográfica queda muy aliviada; lo cual no deja de reflejar el trabajo metódico de Paul Klee como profesor en la Bauhaus. A la luz de los hechos, parece mentira que el objetivo de la exposición sea presentar un discurso pedagógico.

Scheidung Abens, Paul Klee (1922), 33,5 x 23,2cm. Zentrum Paul Klee, Bern

Resulta a su vez curioso el intento de justificar el desorden y la falta de un hilo argumental sólido basándose en las cualidades infantiles o naíf de la obra de Paul Klee, como si el recorrido plantease una reflexión de su obra plástica fuera de la Bauhaus. Bastaría una simple incursión en google imágenes para darse cuenta de que la obra de Klee con respecto a su trabajo como profesor en la Bauhaus, a pesar de contaminaciones ineludibles, pues se trata al final de la misma persona, no responde a un mismo criterio, siendo a primera vista muy diferentes. Por lo tanto, nos parece muy atrevido intentar connotar la exposición de este carácter (¿desordenado?), confundiendo al espectador sobre la verdadera práxis de Klee como docente. 

Cabría plantearse si Klee hubiese aguantado en la Bauhaus como profesor una década sin haber sido metódico en su manera de enseñar, independientemente de si ello le hubiera llevado a conformar un corpus teórico de casi 4000 páginas, como veremos en la segunda sección de esta exposición.

Tomb in three parts, Paul Klee (1923), 33 x 44,5cm. Philadelphia Museum of Art

Por todo ello, es complicado seguir un hilo en cada apartado de esta sección de la muestra, porque saltamos en el tiempo hacia delante y hacia atrás sin saber realmente cómo evolucionó el pensamiento docente de Klee.

 

Por otra parte y dispuesto en unas vitrinas corridas a lo largo del segundo espacio de la exposición, encontramos anotaciones de Klee y valoraciones que él hizo sobre trabajos de algunos de sus alumnos en esos años, lo cual si nos parece que está bien expuesto aunque presente una mínima incidencia para el conjunto de la exposición.

Tras ello encontraremos la segunda sección de la exposición, donde de manera casi anecdótica se plantean los escritos teórios de Klee, lo cual y como ya hemos dicho, es un material de sobrada calidad para hacer una exposición.

Paul Klee en su taller de Weimar en 1923

Finalmente, y en el mismo espacio donde está el apartado teórico de Klee, encontramos un eje cronológico en el que se explica los momentos más destacados de su vida, lo cual parece siempre más sensato poner al principio de la muestra, para ilustrar a todo el espectador que no conociera los avatares de la vida de Klee. Tal y como está dispuesto, invita a pensar; si se nos permite la ironía, que el sentido de la exposición bien pudiera haber sido al contrario, dado el desorden generalizado de la misma no afecta al sentido de su lectura.

En resumen, creemos que la exposición no refleja a Klee, que siendo un autor complicado para quien no tiene conocimientos previos sobre su obra, lo es más si el criterio de exposición no ayuda a hacer una lectura clara de su obra. Para quien esté interesado en ver la muestra, le recomendamos que si al verla no queda satisfecho, no le tome antipatía al autor, pues no es el responsable de lo que han hecho con su obra. Simplemente les diríamos por su bien, que vayan a verla sin intención de encontrarle un sentido a la muestra.

Datos de interés:

Duración: Del 22 de marzo al 30 de junio

Localización: Fundación Juan March (C/ Castelló 77, metro de Núñez de Balboa)

Horario: Lunes-Sábado: 11.00-20.00, Domingos y festivos: 10.00-14.00

Tarifa: Acceso gratuito

La Pasión según san Bach: diálogos entre el cine, la pintura y la música (I)

March 28, 2013, 12:00 am

≫ Next: La Pasión según san Bach: diálogos entre el cine, la pintura y la música (y II)

≪ Previous: Paul Klee: maestro de la Bauhaus, en la Fundación Juan March

$

0

0

Ya es una tradición más de la Semana Santa española, junto a las torrijas, el ver películas de romanos en la televisión. También son tradición las procesiones y, cada vez más, los conciertos de música religiosa en iglesias y auditorios de muchas ciudades españolas. De todas la piezas religiosas de la mal llamada "música clásica" (o peor aún, "música culta"), destaca, sin parangón, esa catedral de sonido que es la Pasión según san Mateo de Johann Sebastian Bach (1685-1750). O seamos justos: la Pasión según san Bach, porque con esta magna obra el cantor de Leipzig, padre de veinte hijos y ciego al final de su vida, se ganó el puesto de quinto evangelista.

Una de las páginas de la partitura de la Pasión (http://eltamiz.com/elcedazo/wp-content/uploads/2010/09/Mac26-Bach-PartituraPSSM.jpg)

La Pasión fue compuesta en 1727 ó 1729 como un gran oratorio dividido en dos partes y en el que intervenían solistas, dos coros y orquesta. Como su nombre indica, la mayor parte del texto procede del evangelio según san Mateo, del que se extrae lo concerniente a la Pasión (capítulos 26 y 27). A lo largo de la obra se alternan coros, recitativos y arias para solistas que dan voz a las líneas de la traducción bíblica de Lutero, a corales procedentes del culto protestante o a los versos del poeta Picander (1700-1764).

Al concebir la obra (un encargo para la celebración del Viernes Santo dentro de sus funciones como cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig), Bach tuvo muy en cuenta la escenografía de la iglesia donde sería interpretada: la distribución del lugar que ocuparían los dos coros, enfrentados entre sí en los laterales, le permitió establecer diálogos entre ellos que enriquecen el desarrollo y la sonoridad de la obra.

Interior de la iglesia de santo Tomás de Leipzig según un grabado del siglo XIX (http://www.agefotostock.com/en/Stock-Images/Rights-Managed/DAE-86047711)

De gran complejidad estructural y compositiva, la obra cayó pronto en el olvido (como toda la producción de Bach) y sólo fue rescatada a comienzos del siglo XIX por un jovencísimo Felix Mendelssohn, compositor alemán que inició todo un revival de Bach que le ha acabado elevando a las cimas no sólo de la Historia de la Música, sino de la cultura occidental.

                             

Uno de los coros de la Pasión en la versión que preparó Félix Mendelssohn para su "reestreno" en 1829 en Berlín. Mendelssohn utilizó un gran coro y una gran orquesta y realizó arreglos para que la obra estuviera más cercana a la sensibilidad y el gusto del público alemán de comienzos del XIX. El resultado es una Pasión más "romántica" y dramática. 

                             
El mismo coro, pero en una versión moderna historicista que pretende acercarse lo máximo posible a cómo se escuchó e interpretó en el siglo XVIII la Pasión. La versión es mucho más dinámica (en la anterior Mendelssohn debió de recrearse con los silencios y las notas largas) y no tiene un timbre tan "etéreo" y "angelical" como en la versión que propuso Mendelssohn, más del gusto del momento. 

No es nuestra intención hacer aquí un pormenorizado análisis de todos los recursos estilísticos y simbólicos usados por Bach en su obra. Invitamos a quien esté interesado en ella a que la escuche (con una  buena traducción del texto alemán al lado para poder apreciar todos los detalles) y saque sus propias conclusiones. Lo que nos reúne hoy en el blog con Bach es su presencia recurrente en el cine de algunos directores, hecho que denota la actualidad de su música y la universalidad de las emociones que es capaz de suscitar en el oyente, más allá de todo credo religioso. Directores como el atormentado Bergman o el brillantísimo e injustamente desconocido Andrei Tarkovski introdujeron música del cantor de Leipzig en algunos de los momentos más hermosos de sus películas.

                              

Arriba, la escena de la levitación de la película Solaris (1972) del director soviético Andrei Tarkovski. Además de escucharse el coral de Bach "Ich ruf´zu dir, Herr Jesu Christ", aparecen en la escena diferentes pinturas de Brueghel el Viejo (para ver el vídeo es necesario pinchar en el enlace e ir hasta la página de youtube). 

Sin embargo, probablemente, el caso más famoso de utilización de uno de los coros de la Pasión sea el de la película de Martín Scorsese Casino (1995), concretamente en la escena inicial en la que Robert de Niro salta por los aires al explotar su coche. Se trata del coro que cierra la obra, ya enterrado Cristo y titulado "Wir setzen uns mit Tränen nieder", que dice en sus primeros versos: "Nos sentamos llenos de lágrimas/y te llamamos en la tumba:/¡Descansa dulcemente!¡Dulcemente descansa!". Palabras que contrastan con la manera de morir del protagonista.

                              

Otro de los cineastas seducido por la música de Bach en general y su Pasión según san Mateo en particular fue Pier Paolo Pasolini (1922-1975). De él y su Evangelio según san Mateo, película del año 1964, hablaremos mañana en la siguiente entrega.

La Pasión según san Bach: diálogos entre el cine, la pintura y la música (y II)

March 29, 2013, 12:00 am

≫ Next: Un Becerra en Notre-Dame de la Chapelle, Bruselas.

≪ Previous: La Pasión según san Bach: diálogos entre el cine, la pintura y la música (I)

$

0

0

Cartel de Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini (1964)

En la entrada de ayer hablamos de la Pasión según san Mateo de Bach y de cómo esta obra, junto a otras del genial músico, había sido escogida por diferentes directores de cine para poner música a sus fotogramas. Hoy nos vamos a detener, como anticipábamos, en la película de Pier Paolo Pasolini El evangelio según san Mateo, producción italo-francesa de 1964 que fue la tercera cinta de su filmografía, por detrás de Accattone (1961) y Mamma Roma (1962).

Pasolini, durante el rodaje de la película, junto a Enrique Irazoqui (Jesús), un sindicalista español que había marchado a Italia.

No deja de sorprender que Pasolini (1922-1975), declarado públicamente ateo, comunista y homosexual, centrase su atención en el texto evangélico, dedicando la película al recientemente fallecido papa Juan XXIII. El resultado no es, como pudiera pensarse, una revisión moderna de la historia de Jesús, bajo el prisma de la ideología de Pasolini. Más bien se trata de un intento de llevar a la imagen, de la manera más fidedigna posible, el relato de san Mateo. Y lo consigue: Pasolini no añade ni quita nada a lo que viene plasmado en el texto sagrado.

Tal vez esto ocasiona que el ritmo de la película sea lento y que los personajes resulten demasiado parcos en palabras, en comparación con las producciones americanas e inglesas sobre la vida de Jesús a que el público de entonces (y de ahora) estaba acostumbrado (por ejemplo la versión de Franco Zeffirelli de 1977 para la televisión o, especialmente, La historia más grande jamás contada de David Lean, del año 1965 y con un reparto conocido internacionalmente encabezado por el gran Max von Sydow o Rey de reyes, de 1961, dirigida por Nicholas Ray).

Pasolini junto a Enrique Irazoqui en otro momento del rodaje.

A este protagonismo de los silencios y las miradas (recordemos ese diálogo sin palabras de José y María al comienzo de la cinta que tantas emociones expresa), hay que sumar un reparto integrado por actores no profesionales y la fotografía en blanco y negro, tan poco simpática para el gran público.

Sin embargo, a pesar de todo ello, el resultado no podía ser más poderoso. La sobriedad de los decorados y vestuario, la belleza humilde pero sincera, sin artificios, de los actores y el uso acertado y comedido de unos pocos motivos musicales se suman a encuadres y movimientos de cámara de gran belleza.

El ángel de belleza andrógina que se presenta ante José en varias ocasiones

Dos aspectos son los que nos interesan de la película: la música y su estética, estrechamente vinculada con la Historia del Arte. En cuanto a la música, como ya venimos comentando, la Pasión según san Mateo de Bach es una de las grandes protagonistas. Así, por ejemplo, en los créditos de inicio, tras el Gloria de la misa luba (una misa africana, concretamente congoleña, que no es sino la mezcla de la misa latina y música del continente africano) escuchamos el coro que cierra la Pasión, "Wir setzen uns mit Tränen nieder" (el mismo que ayer acompañaba el inicio de la película Casino de Scorsese).
 

Otro de los momentos clave de la película en que Pasolini escoge como banda sonora la música de Bach es el de la negación de san Pedro. Pedro, habiendo negado ya tres veces a Cristo, marcha desconsolado por las calles de Jerusalén, hasta que rompe a llorar. La música que le acompaña es, como no podía ser de otro modo, el aria para contralto "Erbarme dich, mein Gott", con su celebérrima (y bellísima) introducción para violín solo. Este aria también sonará en otros momentos, como durante la Oración del Huerto.

Las "lágrimas de san  Pedro". Fotograma de la película

Por supuesto, la banda sonora de la película está formada por otras piezas de autores como Mozart o Prokofiev, pero los fragmentos de Bach son los que parecen fundirse mejor con las imágenes de Pasolini. Estas imágenes, como hemos comentado antes, se caracterizan por su sobriedad y su sencillez. A ello contribuyen unos decorados realmente austeros (las localizaciones de la película se encontraban en el sur de Italia) y un vestuario de aire antiguo pero que no se recrea en historicismos. 

En realidad, si tenemos que buscar alguna fuente visual para la estética de la película, tendríamos que retrotraernos hasta el siglo XV italiano, hasta la obra de Piero della Francesca (c. 1415-1492). Por ejemplo, el vestuario de los miembros del Sanedrín y de los soldados guarda un gran parecido con las ropas que portan los personajes de algunas de sus pinturas. Incluso la caracterización de Jesús (pelo y barba cortos) nos remite al tipo de Cristo representado por Piero.

Una escena de la película, con dos soldados vestidos de manera muy similar a los que pueblan las pinturas de Piero.

Piero della Francesca, Resurrección de Cristo. Los trajes de los soldados de la película estarían inspirados en los de estos soldados.

Los miembros del Sanedrín

Uno de los personajes de los frescos de Piero della Francesca en la iglesia de san Francisco de Arezzo.

 Asimismo, las localizaciones escogidas por Pasolini, de tan marcada geometría y de gama cromática tan reducida, recuerdan ese primitivismo de las ciudades que aparecen en algunas de las obras de Piero.

Fotograma de la película

Detalle de uno de los frescos del ciclo de san Francisco de Arezzo

 Y, por qué no, la composición de algunas escenas de la película recuerda la de ciertas pinturas de Piero.

Piero della Francesca, Madonna del Parto.

Fotograma de la película con la Virgen María

Ciertamente, la estética de la película, tan sobria, guarda estrecha relación con la pintura del autor que hemos citado. Incluso el rechazo que parecía tener este pintor a representar el dolor y la sangre queda recogido en la película, pues Pasolini no se regodea con ciertos momentos de la Pasión (flagelación, crucifixión) como hiciera, por ejemplo, Mel Gibson en su controvertida (y sangrienta) versión del mismo tema. La Crucifixión de Pasolini es inmaculada.

 Y para finalizar, os dejamos el trailer de la película, esperando que, si aún no os habéis decidido, terminéis de hacerlo y veáis esta obra maestra de la Historia del Cine. Ayer comenzamos con Bach y hoy hemos terminado con Piero della Francesca; quién sabe dónde acabaremos en una próxima ocasión.

                                

Un Becerra en Notre-Dame de la Chapelle, Bruselas.

March 30, 2013, 12:00 am

≫ Next: Colofón para la Semana Santa: sobre los costaleros y los niños-ángeles

≪ Previous: La Pasión según san Bach: diálogos entre el cine, la pintura y la música (y II)

$

0

0

Tras la muerte de María Manuela de Portugal y María Tudor, Felipe II casará con una joven princesa de Francia, Isabel de Valois. La reina, que se casó por poderes con 13 años de edad, era muy joven para un rey que había sobrepasado ya los 30. Sin embargo, esta mujer que en principio estaba destinada al hijo de Felipe, don Carlos, supo hacer feliz a su marido y sobrellevar bastante bien el peso de la corona española. Quizás porque los gustos de la reina eran muy parecidos a los del rey. Ambos eran muy piadosos y la reina, hija de Catalina de Médicis y nacida en Fontainebleau, tenía un conocimiento de arte exquisito.

Pantoja de la Cruz, J., Isabel de Valois, h. 1605, Madrid, Museo del Prado

Esta joven reina supo adaptarse a la corte española y a sus gustos, siendo uno de sus artistas favoritos Gaspar Becerra. A este artista encargó antes del 1567 una talla de la Virgen de la Soledad, obra a la que dedicó una hermandad en mayo de ese mismo año. La talla se encontraba nada menos que en pleno centro de Madrid, en la destruida iglesia de Nuestra Señora de la Victoria (cerca de Sol), teniéndole los madrileños mucha devoción y produciéndose abundantes copias de esta talla, no sólo esculpidas sino también pintadas y de cuya iconografía procederían por ejemplo, la de la Virgen de la Paloma. Esta iglesia sufrió graves daños en la Guerra de la Independencia y fue demolida tras la desamortización de 1836. La talla de la Virgen, sin embargo, se trasladó a la Colegiata de San Isidro, donde presidía una de las capillas hasta que en 1936 la colegiata fue quemada y dicha imagen desapareció.

Becerra, Virgen de la Soledad, h. 1565-1567 (destruída en 1936), Madrid, Colegiata de San Isidro . Fototeca Nacional

La leyenda dice que Becerra no conseguía que la reina aceptara ninguna de sus tallas, ya que no eran de su gusto y tras dos copias, realizó una tercera con un leño que ardía en la chimenea, siendo ésta del agrado total de la francesa. Muchas veces se ha dicho que estas dos versiones anteriores se destinaron a otras iglesias o a otros miembros de la familia Real, estando actualmente una de estas tallas en una iglesia de Bruselas, Notre-Dame de la Chapelle.

Notre-Dame de la Chapelle, Bruselas.

¿Cómo llegó la estatua hasta esta iglesia tan lejana? La historia no es tan compleja si tenemos en cuenta los lazos afectivos que hubo entre Flandes y España en el siglo XVI, constituyendo ambas regiones, parte de un poderoso imperio donde no se ponía el sol. Así pues, una de las hijas de Felipe II e Isabel de Valois, Isabel Clara Eugenia, fue gobernadora de los Países Bajos durante los reinados de su padre, de su hermanastro Felipe III y de su sobrino Felipe IV.

La tradición flamenca cuenta que esta infanta llevó consigo una de las tallas de Becerra a Flandes, y que la donó en 1593 a la abadía benedictina de Kamerijk. Después, la imagen pasó a una iglesia dominica de Bruselas y, finalmente, cuando esta iglesia se cerró en 1795, la estatua fue llevada a donde hoy día se encuentra, Notre-Dame de la Chapelle.

Interior Notre-Dame de la Chapelle, Bruselas.

La anécdota es realmente entrañable y se encuentra muy bien hilada, tanto que podría ser cierta. La Virgen guarda un gran paralelismo con la desaparecida en Madrid y podría situarse en el ámbito de Becerra. Además, en el interior de la iglesia, está situada en una capilla denominada "de los españoles" junto a un Cristo atribuido también a Becerra y con una talla de Santiago Apóstol.

Becerra, G., Virgen de la Soledad y Cristo en la cruz, Bruselas.

Sin embargo, una restauración en profundidad de la Virgen en el año 2002 por el instituto Real de Patrimonio belga, reveló que tanto la madera como la preparación de la talla provenían más del norte de los Alpes que de alguna tipología de la Península Ibérica. Y es que, como se ha comentado antes, la Virgen de la Soledad de Becerra tuvo una gran difusión y devoción, lo que creó un abundante mercado de copias y revisiones de la Virgen. Seguramente, alguna comunidad de devotos de la Virgen encargó a algún artista flamenco la realización de una copia, ya por el siglo XVI y esta es la que se puede ver hoy día en la iglesia belga. Sin embargo, es muy interesante ver cómo se difundió esta imagen al poco de haberse creado y observar la belleza de la misma a falta de la obra original, belleza que enamoró a muchos poetas belgas como Michel de Ghelderode y Herman Teirlinck.

Foto antigua de la Virgen de la Soledad de Bruselas.

Colofón para la Semana Santa: sobre los costaleros y los niños-ángeles

March 30, 2013, 11:00 pm

≫ Next: ¿Renacimiento en España? Tópicos y apreciaciones de los siglos XVI y XVII

≪ Previous: Un Becerra en Notre-Dame de la Chapelle, Bruselas.

$

0

0

Hoy, Domingo de Resurrección, concluye la Semana Santa. No queríamos dejarla terminar sin hablar de dos temas que siempre nos han parecido muy interesantes, pues aunque la tradición barroca en España nos ha dejado muchas imágenes en forma de tallas policromadas o tradiciones narradas por los artistas, no debemos olvidarnos de las personas que mantienen esas tradiciones hoy en día.

Por un lado, los costaleros que, año tras año, portan las imágenes de las iglesias por las calles, en ocasiones empinadas y estrechas y bajo condiciones climatológicas no siempre favorables. Por otro, queríamos hablar de una tradición que tiene lugar cada Domingo de Resurrección en Tudela (Navarra).

La palabra costalero es un término de origen andalúz, dato que nos revela la procedencia de los pasos de Semana Santa. Se refiere al costal, que es un saco de arpillera con una almohadilla en su interior que el costalero se pone en la cabeza y que le cubre todo el cuello. Se utiliza para proteger la séptima vértebra cervical, lugar donde recae el peso de las trabajaderas, que son las vigas internas que tiene la estructura en la que se lleva la imagen. Dependiendo del tamaño de la imagen que se saca en procesión, la estructura tendrá más o menos trabajaderas.

En la segunda imagen podemos apreciar mejor las trabajaderas sobre la que se apoya el peso de la estructura, así como las vigas con las que los costaleros realizan sus entrenamientos habitualmente. Cabe constatar que dentro de una hermandad de costaleros existen siempre más individuos que la camarilla que finalmente sale en Semana Santa, así como en ocasiones encontramos que hay dos camarillas preparadas para cubrir todo el recorrido. El ingreso en estas hermandades suele ser a su vez una tradición familiar dentro de cada comunidad.

Delante de la camarilla de costaleros se sitúa el capataz, quien guía el ritmo del paso así como la dirección que han de tomar dentro del recorrido (llama la atención que en muchas ocasiones vemos que los costaleros llevan los ojos cubiertos por el costal, por lo que se dejan guiar por el capataz). Además, en la parte trasera de la camarilla se suelen situar los segundos capataces y los contraguías, que sirven para hacer llegar las órdenes del capataz a la parte de atrás de la camarilla.

Como hemos dicho al principio, este sistema de acarreamiento de las imágenes surgió en Andalucía, extendiéndose con los años por Castilla, Extremadura y otras zonas de España. Os dejamos un vídeo que aunque largo, es muy ilustrativo en cuanto al modo en que trabajan los costaleros:

Por otra parte, la ceremonia de la Bajada del Ángel de Tudela tiene lugar el Domingo de Resurreccción en la Plaza de los Fueros o Plaza Nueva de Tudela, en torno a las 9:15 de la mañana. Para llevarla a cabo son necesarios dos elementos fundamentales: la imagen de la Virgen del Ángel y un Ángel, que no es sino un niño de siete u ocho años previamente escogido y vestido con unas alas, sus ropajes angelicales y un corsé. En la plaza se encontrarán Virgen y ángel, como veremos a continuación, y él anunciará a María la Resurrección de su Hijo.

La actual imagen de la Virgen parece datar del último cuarto del siglo XVII e iconográficamente representa una Virgen Purísima. Se trata de una Virgen vestidera con manos y brazos articulados que mide 130 cm y que es necesario vestir con ropajes y peluca para el culto. La imagen se completa con unas andas sobre la que se apoya la Virgen, a modo de pedestal o peana, que la hacen crecer en altura. Estas andas están decoradas con ángeles que portan símbolos vinculados a María: un sol, la luna, una estrella y un espejo. Tanto la imagen como las andas han sufrido restauraciones en los últimos años.

El Domingo de Resurrección esta imagen de la Virgen es acompañada en procesión por los alabarderos hasta la Plaza de los Fueros. En uno de los balcones de esta plaza, concretamente en el segundo piso de la llamada Casa del Reloj, se monta un pequeño escenario de madera, llamado "templete", que pretende recrear las puertas del Cielo. Desde este lugar se lanza una cuerda o maroma que engancha en el lado opuesto de la plaza, en la Casa de Enfrente, de manera que por esa cuerda el niño-ángel podrá deslizarse de un extremo a otro. A través sendos tornos colocados en cada extremo se mueve todo el mecanismo para trasladar al ángel.

Así pues, una vez la Virgen ha llegado custodiada por los alabarderos a la plaza, las puertas del templete se abren y aparece el ángel, colgando de una nube, que a través de la cuerda comienza a avanzar hacia la Virgen. Al llegar a ella, él ángel se santigua tres veces y dice a la Virgen: "Alégrate, María, porque tu Hijo ha resucitado". Acto seguido, despoja a la Virgen del velo de luto que cubría su cara y vuelve al templete. Se retoma entonces la procesión, con el propio ángel (quien esta vez marcha a pie), procesión que finalizará con la misa de Resurrección en la catedral o iglesia donde tenga lugar (en los últimos años la catedral se encontraba en obras).

La bajada aparece íntimamente ligada a la Cofradía Esclavitud o Hermandad del Santísimo Sacramento. Esta Cofradía parece remontarse bastante atrás en el tiempo, concretamente al siglo XIII o XIV, según se ha rastreado en diversa documentación, y siguió existiendo hasta 1931. Desde mediados del siglo XX se había venido haciendo cargo de la bajada María Álava, vecina de Tudela ya fallecida que se encargaba de todos los preparativos vinculados a esta celebración.

La Bajada del Ángel tiene una página web oficial donde se puede encontrar abundante material fotográfico de celebraciones anteriores, así como datos pormernorizados sobre la historia y desarrollo de la celebración:
 http://www.bajadaangeltudela.com/

Y aquí tenéis la bajada del pasado año 2012.

---

¿Renacimiento en España? Tópicos y apreciaciones de los siglos XVI y XVII

March 31, 2013, 11:00 pm

≫ Next: Kafka enamorado en el María Guerrero: teatro de cámara para trío de actores

≪ Previous: Colofón para la Semana Santa: sobre los costaleros y los niños-ángeles

$

0

0

El próximo jueves 4 de abril tendrá lugar nuestra charla titulada "¿Renacimiento en España? Tópicos y apreciaciones de los siglos XVI y XVII" en el salón de actos de la biblioteca Pedro Salinas de Madrid. La conferencia, perteneciente al ciclo En la Historia del Arte todo es verdad y todo en mentira, intentará mostrar la influencia que el arte y el pensamiento renacentista italiano tuvieron o no en el arte español (o mejor dicho, de los territorios que hoy día configuran España). Intentaremos tratar aspectos complejos que la historiografía ha mezclado o confundido y mostraremos que si bien el arte español no es un calco del arte producido en la península italiana, bien supo combinar muchas de las influencias renacentistas haciendo un arte propio y original.

Os esperamos a todos. 

Lugar: Biblioteca pública Pedro Salinas - Puerta de Toledo (salón de actos)
Fechas: 4 de abril
Hora: 19:00

Entrada libre hasta completar aforo.

Dirección: Glorieta de Puerta de Toledo s/n
Metro: Puerta de Toledo
Autobuses: 3, 17, 18, 23, 35, 41, 60, 148 y circular.

Kafka enamorado en el María Guerrero: teatro de cámara para trío de actores

April 1, 2013, 9:00 am

≫ Next: Expectativas artísticas: pintores ricos, escritores pobres

≪ Previous: ¿Renacimiento en España? Tópicos y apreciaciones de los siglos XVI y XVII

$

0

0

Un trío para Franz Kafka (Jesús Noguero), Felice Bauer (Beatriz Argüello) y Max Brod (Chema Ruiz) es lo que se toca estos días, hasta el 28 de abril, en la pequeña sala Princesa del Teatro María Guerrero de Madrid. Sala pequeña, pero tal vez no acogedora, porque su decorado minimalista, que recuerda a cajas o incluso jaulas de madera, y el uso expresionista de las luces recrean y transmiten una atmósfera de tormento y tensión espirituales que no es sino trasunto de la historia que, durante poco más de una hora, se va a desarrollar sobre el escenario.

Chema Ruiz como Max Brod. Fotografía de Marta Vidanes.

Kafka enamorado es un texto escrito por el dramaturgo Luis Araújo (Madrid, 1956) que tiene como argumento la difícil y tortuosa relación amorosa entre el escritor Franz Kafka y  Felice Bauer, directiva de una firma comercial de Berlín y mujer muy moderna para su época. Araújo ha tomado como punto de partida para la creación del texto la ingente correspondencia conservada entre ambos (llegaban a escribirse varias cartas en el mismo día), concretamente las cartas que Kafka le dirigiera a Felice y que fueron vendidas en 1955 por ella a una editorial alemana. Las enviadas a Kafka por Felice, lamentablemente, no se han conservado.

Jesús Noguero (Kafka) y Beatriz Argüero (Felice) en un momento de la obra. Fotografía de Marta Vidanes.

Toda esa correspondencia abarca los años 1912 (año en que se conocieron en la casa de Max Brod, amigo y editor de Kafka) y 1917, momento en que se rompe toda relación entre los dos. Durante este tiempo, Kafka y Felice se comprometieron y rompieron su compromiso hasta dos veces, pasaron diez días en el célebre balneario de Marienbad y, sobre todo, se escribieron cartas y postales. Estos años serán también, en lo literario, los de la redacción del relato corto La condena, de La metamorfosis o El fogonero, entre otros.

Es con todo este material con el que Araújo, como hemos dicho, construye la obra. Tal vez pueda parecer extraño que a partir de una correspondencia (además mutilada, pues sólo se conserva una parte) se cree un texto dramático con argumento sin que decaiga el ritmo y sin que la obra se convierta en un simple recitado literal de las cartas de Kafka. Sin embargo, Araújo lo consigue, alternando pasajes en los que efectivamente Max, Felice o el propio Kafka leen y recitan cartas literales con escenas en las que el negro sobre blanco de la correspondencia toma vida y es expresado en primera persona por Kafka. Se consiguen así momentos de gran intensidad dramática y emocional, ocurriendo sólo en pocas ocasiones que el ritmo y el interés decaigan. 

Jesús Noguero y Beatriz Argüello en un momento de la representación. Foto: Marta Vidanes

A pesar de su corta duración, la obra es de una gran densidad emocional y acaba dejando un sabor agridulce en el espectador, pues cada vez se nos va haciendo más evidente que en Kafka conviven dos hombres que son irreconciliables y excluyentes entre sí. Por un lado, el genio, el literato, la mente dolorosamente lúcida que intuye y plasma en palabras la condición del hombre moderno. Por otro, el hombre inadaptado y solitario, que anhela ser querido pero sabe que una vida "común" y en común con otra persona, con todo lo que ella implica, supondría el fin de su literatura. Felicidad y sosiego son incompatibles, pues, con la creación literaria y con el propio Kafka. Sin embargo, a pesar de que él es consciente de ello, es incapaz de alejarse de Felice; hasta que la cuerda se tensa tanto, que se rompe. 

Llegará a escribir a Felice, en una carta que es citada en la obra:

«La vida que te espera no es como la de las parejas felices que ves pasear delante de ti en Westerland… Nada de alegres chácharas cogidos del brazo, sino una vida monástica al lado de un hombre malhumorado, miserable, silencioso, insatisfecho y enfermizo, un hombre, y esto te parecerá próximo a la locura, encadenado por grilletes invisibles a la literatura, que grita cuando alguien se acerca porque está tocando esas cadenas».

Jesús Noguero y Beatriz Argüello en otra escena de la obra.

Pero más allá del interés intrínseco de esta relación amorosa condenada al fracaso que sin embargo se resiste a apagarse, destacan los tres actores que encarnan los personajes. En ellos recae todo el peso de la obra y ellos son los que la hacen avanzar, éxitosamente, hacia adelante. También nos gustaría destacar la escenografía, muy minimalista pero llena de recovecos, en cierto modo laberíntica, como la personalidad de Kafka, y la iluminación (onírica  y expresionista a partes iguales), así como el vestuario y la caracterización de los personajes (esto especialmente notable en el caso de Chema Ruiz, quien interpreta, además de a Max, a otros tres personajes secundarios de la obra). Tal vez el único punto débil es la música, que se yergue con demasiado protagonismo en ciertos momentos y no deja que la intensidad dramática sea generada por los propios actores.

Se trata, en definitiva, de una propuesta muy interesante, que supera con creces las expectativas del público. La correspondencia de Kafka cobra vida en el escenario de la mano de tres actores que saben dar lo mejor de sí en esta obra de cámara escrita por Luis Araújo y dirigida por José Pascual. No os la perdáis.

Más información sobre fecha, hora y precio de las funciones en: http://cdn.mcu.es/espectaculo/kafka-enamorado/

Expectativas artísticas: pintores ricos, escritores pobres

April 2, 2013, 11:00 pm

≫ Next: SUSPENSIÓN DE LA CHARLA DE MAÑANA EN PUERTA DE TOLEDO HASTA NUEVO AVISO

≪ Previous: Kafka enamorado en el María Guerrero: teatro de cámara para trío de actores

$

0

0

Portrait of the Artist, Peter Paul Rubens (1623), 85,7 x 62,2cm. Royal Collection, Windsor

No es ningún secreto; sino más bien un tópico, el que dice que es más sencillo encontrar un pintor rico, que a un escritor o poeta pobre. Desde tiempos inmemoriales sin embargo, encontramos testimonios que asocian por una parte a los antiguos laudos griegos a la mendicidad (la imagen del propio Homero, si realmente existió, es la de un poeta ciego y anciano que cuenta sus epopeyas a cambio de la manutención), o los artistas, que en gran parte de la historia del mundo occidental han permanecido vinculados a las artes mecánicas o manuales, de forma que su oficio no tenía ni con mucho el prestigio que se le supone actualmente. Hoy hablaremos de la pervivencia de este tópico a principios del siglo XX.

Der arme Poet, Carl Spitzweg (1839), 36,3 x 44,7cm. Alte Pinakothek, München

A través de dos textos, podemos ver cómo se mantiene la idea de que un pintor a través de los retratos puede hacerse una posición económica y que es lo que se espera de él, mientras que si el escritor o poeta vive en la miseria, no hay que rasgarse las vestiduras, pues va con la profesión y ennoblece a quien participa de ello.

El primero de ellos es una reflexión que realiza Mariano Renovales, especie de alter ego de Joaquín Sorolla en La maja desnuda, novela que Vicente Blasco Ibáñez publicó en 1906:

"Y el pintor, con el egoísmo de los grandes artistas, que siempre se creen olvidados y que el mundo les regatea la gloria lamentábase de la servidumbre que le imponía su buena suerte. ¡Ganar dinero! ¡Qué terrible cosa para el arte! Si el mundo fuese gobernado por el sentido común, los artistas de talento estarían mantenidos por el Estado, el cual proveería a todas sus necesidades y caprichos. No habría que preocuparse de la vida. «pinte usted lo que quiera y como le dé la gana». Entonces se harían grandes cosas y adelantaría el arte con pasos de gigante, no teniendo que envilecerse en una adulación a la vulgaridad pública y a la ignorancia de los ricos. Pero ahora, para ser pintor célebre, había que ganar mucho dinero, y éste sólo se conseguía con los retratos, abriendo la tienda, pintando al primero que se presenta, sin derecho a escoger. ¡Maldita pintura! En el escritor era mérito la pobreza; representaba virtud e integridad. Pero el pintor había de ser rico: su talento se juzgaba por las ganancias". El renombre de sus cuadros iba unido a la idea de miles de duros. Al hablar de su trabajo se decía siempre: «Gana tanto»; y para sostener esta riqueza, compañera indispensable de la gloria, había que pintar a destajo, halagando a la vulgaridad que paga". (1) 

Por otra parte, y ya en 1924, vemos cómo el propio Valle-Inclán mantiene la idea del poeta pobre en Luces de Bohemia, donde una vez muerto Max Estrella, hablan de él como el genio que se ha perdido, a quien su talento no le permitió salir de la pobreza:

"DON LATINO

¡Madama Collet, es usted una viuda ilustre, y en medio de su intenso dolor debe usted sentirse orgullosa de haber sido la compañera del primer poeta español! ¡Murió pobre, como debe morir el Genio! ¡Max, ya no tienes una palabra para tu perro fiel! Max, hermano mío, si menor en años, mayor en..." (2)

Finalmente, por demostrar que estas manifestaciones forman parte del tópico que acabamos de referir, porque siempre ha habido y habrá pintores y escritores ricos y pobres, queremos introducir dos imágenes que representan lo opuesto de lo que se ha dicho. Por una parte vemos el Pintor pobre de José Antolínez, pintura de la segunda mitad del siglo XVII que representa a un pintor de taller que subsistía mercadeando con los pequeños cuadros de devoción que se vendían por muy poco dinero, y por otra el Retrato de Vicente Blasco Ibáñez, pintado por Sorolla por encargo de la Hispanic Society of America y en donde se ve al ilustre escritor en una pose que invita a pensar que precisamente pobre no era.

El pintor pobre, José Antolínez (c. 1670), 201 x 125cm. Alte Pinakothek, München

Vicente Blasco Ibáñez, Joaquín Sorolla (1906), 127 x 90cm. Hispanic Society of America, New York

(1) BLASCO IBÁÑEZ, V.: La maja desnuda, Cátedra, Madrid, 1998, pp. 269-270.

(2) VALLE-INCLÁN, R.M. DEL: Luces de Bohemia, Espasa-Calpe, Madrid, 2003, pp. 173-174.

SUSPENSIÓN DE LA CHARLA DE MAÑANA EN PUERTA DE TOLEDO HASTA NUEVO AVISO

April 3, 2013, 2:59 pm

≫ Next: NUEVA FECHA PARA LA CHARLA EN PUERTA DE TOLEDO: 18 DE ABRIL A LAS 19:00

≪ Previous: Expectativas artísticas: pintores ricos, escritores pobres

$

0

0

AVISO URGENTE:

LA CHARLA DE MAÑANA SOBRE LOS TÓPICOS EN EL RENACIMIENTO ITALIANO Y ESPAÑOL QUEDA SUSPENDIDA POR ENFERMEDAD DEL PONENTE.

TAN PRONTO COMO PODAMOS PUBLICAREMOS LA NUEVA FECHA DE LA CONFERENCIA.

PERDONAD POR LAS MOLESTIAS.


ASOCIACIÓN CULTURAL ANÓNIMO CASTELLANO

NUEVA FECHA PARA LA CHARLA EN PUERTA DE TOLEDO: 18 DE ABRIL A LAS 19:00

April 4, 2013, 4:03 am

≫ Next: El padrino de Sorolla

≪ Previous: SUSPENSIÓN DE LA CHARLA DE MAÑANA EN PUERTA DE TOLEDO HASTA NUEVO AVISO

$

0

0

NUEVA FECHA PARA LA CHARLA '¿RENACIMIENTO EN ESPAÑA? TÓPICOS Y APRECIACIONES DE LOS SIGLOS XVI Y XVII': JUEVES 18 DE ABRIL A LAS 19:00 EN LA BIBLIOTECA PEDRO SALINAS (PUERTA DE TOLEDO).

DISCULPAD LAS MOLESTIAS.