El padrino de Sorolla

April 4, 2013, 11:00 pm

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Antonio García en la playa, Joaquín Sorolla (1909), 150 x 150cm. Museo Sorolla, Madrid

Como se suele decir, detrás de todo gran hombre hay una gran mujer. En el caso de Sorolla, además de una gran mujer, hubo un gran suegro, siendo al mismo tiempo protector, amigo y consejero del pintor desde que este era un adolescente que estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de Valencia. Hoy repasaremos la enorme influencia que tuvo Antonio García Peris en el pintor español más celebrado internacionalmente antes de Picasso.

Antonio García Peris (Valencia, 1841-1918, Valencia), hijo de sastre y fotógrafo de profesión, fue en su juventud estudiante de Bellas Artes en la Academia de San Carlos de Valencia (fundada por Carlos III en 1768 siguiendo el modelo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando), donde coincidió con la primera plana de la excelente generación de pintores valencianos que precedieron a Sorolla, como por Francisco Domingo Marqués, Antonio Muñoz Degraín, Emilio Sala o Antonio Cortina Farinós. En esta escuela había quedado muy impresionada la huella de Mariano Fortuny, influencia que llegará hasta la obra de juventud de Sorolla.

Pareja a caballo, Antonio García Peris (c. 1862)

No se conoce apenas su obra como pintor, puesto que al especializarse en pintura de perspectivas, pronto encontró trabajo como escenógrafo en el Teatro Principal de Valencia por recomendación de Luis Téllez, un profesor de la Academia de Bellas Artes. Una vez en el teatro, conoció a Baldomero Almejún, que era retratista y tenía conocimientos de fotografía. Él fue quien le introdujo en este nuevo mundo.

Hacia 1862, Antonio García probó su nuevo camino embarcándose en la aventura de abrir un taller fotográfico con Hipólito Cebrián, que era el socio que tenía acceso a la distribución del material de trabajo. No fue nuestro autor uno de tantos jóvenes que se introdujeron en la fotografía para sacar un dinero fácil con las fotografías de tarjetas de presentación, que era lo que estaba de moda en aquel momento, sino que buscó su propio sello distintivo, como hacer fotografías a quien desease montado a caballo o sentado en un carruaje sin la capota puesta.

Personaje desconocido, Antonio García Peris (c. 1880)

No tardó mucho Antonio García en hacerse un hueco como retratista entre la burguesía valenciana, al mismo tiempo que se independizaba de Cebrián abriendo su propio taller en lo que hoy es la plaza del Ayuntamiento. Por si fuera poco, nunca se detuvo en su conocimiento de los avances tecnológicos que estaban cambiando la manera en que se percibía la realidad. Así, entre las innovaciones que Antonio García importó del extranjero fue la posibilidad de hacer fotografías de gran formato, lo cual le proporcionó suculentos contratos con empresarios valencianos para que le pusiera imagen a la publicidad que deseaban hacer, así como instancias oficiales, que le encargaron que cubriera la visita de los reyes Alfonso XII y Mª Cristina de Austria a Valencia en 1877 y de la segunda, ya como reina regente, en 1888.

Valencia nevada, Antonio García Peris (1885)

No se quedó atrás tampoco en lo que se refiere a premios oficiales, puesto que en 1867 ya había obtenido una medalla de cobre en la Exposición Regional (la máxima a la que podía aspirar a un fotógrafo entonces), así como dos medallas de oro en las ferias de 1873 y 1979. Recibiría en 1905 un reconocimiento general del mundo de la fotografía en España, siendo uno de los grandes defensores de la emancipación de este nuevo arte plástico, pero nunca llegando a los límites de la fotografía pictorialista que se venía dando en Londres a principios del siglo XX. En sus últimos años de vida, tras cincuenta años fotografiándolo todo, era considerado por la profesión como un clásico en vida.

Joaquín Sorolla siendo estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, Antonio García Peris (c. 1878)

Como la situación económica de Antonio García estaba ya bastante saneada a finales de la década de 1870, pudo hacer algo que no debe tenerse como algo habitual fuera de las clases sociales con más recursos, que fue servir como mecenas de un joven prometedor llamado Joaquín Sorolla y Bastida, que había sido ayudante de cerrajero en el taller de su tío materno hasta que ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos (cabe recordar que Sorolla quedó huérfano de ambos padres a los dos años por una epidemia de cólera que hubo en Valencia en 1865).

Dicha pensión, fue otorgada por el fotógrafo a cambio de que el joven pintor le ayudase coloreando alguna de sus fotografías, así como le ofreció un espacio en su taller para que pudiera pintar, lo que aprovechó el joven Sorolla para hacer un gran número de obras pequeñas que se vendían muy bien y a bajo coste en los mercadillos de Valencia.

No hay un gran conocimiento del trabajo que Sorolla realizó con Antonio García en relación a las obras que produjo, pero es evidente que el hecho de colorear imágenes encuadradas por un fotógrafo tuvo una repercusión muy notable en la obra de Sorolla, sobre todo pensando en los encuadres tan complejos que hará en espacios abiertos como sus cuadros de playa, captando instantáneas en lienzo de las personas que iban allí a bañarse y a disfrutar del día.

Clotilde García del Castillo, Antonio García Peris (1886)

Por si fuera poco, su hija, Clotilde García del Castillo, se convirtió con el paso de los años en la esposa que arropó a Sorolla toda su vida, recibiendo el apoyo económico de su padre hasta que se casaron en 1888, momento en que Sorolla se hizo cargo de su propia situación económica, aunque nunca dejó de recibir el apoyo personal del que ahora sería su suegro, que tanto le había enseñado.

En ese sentido, es curioso cómo alguna de las fotografías familiares que con el tiempo hizo Antonio García, sirvieron a Sorolla como base para la composición de alguno de sus cuadros familiares, como el ejemplo que vamos a presentar.

Joaquín Sorolla y su familia, Antonio García Peris (1901)

La familia, Joaquín Sorolla (1901), 185 x 159cm. Ayuntamiento de Valencia

Por tanto, y sin cuestionar en ningún momento el talento prodigioso de Sorolla, cabe decir que sin la ayuda de Antonio García Peris, muy probablemente nunca hubiera llegado a ser el pintor español más internacional en el cambio de siglo XIX al XX, al igual que Velázquez hubiera sido menos Velázquez sin un Pacheco que hubiera encaminado sus primeros pasos profesionales.

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El lindo don Diego en el teatro Pavón (CNTC)

March 9, 2013, 11:00 pm

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El siglo de Oro de la literatura española está coronado de grandes y brillantes literatos que deleitan a todos aquellos que los leen de aventuras y desventuras de mil y una tipologías. A estos nombres que resuenan en nuestras cabezas una y otra vez mientras leemos esta entrada (Cervantes, Góngora, Quevedo o Lope, quizá son los que resuenan con más fuerza) hay que sumar otros que sin gran popularidad, a veces, consiguen hacerse un hueco en el panorama literario y también en la cartelera teatral del actual Madrid.

El elegido estos últimos días para llenar (en sentido físico y también figurado) las famosas butacas del teatro Pavón, sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico es Agustín Moreto, alumno de la conocida como "escuela de Calderón". De ascendencia italiana y proveniente de una familia de cinco hermanos (él sería el sexto), intentó ganarse la vida como dramaturgo en el ya comentado, importante siglo XVII, obteniendo bastante fama entre sus coetáneos y publicándose muchas de sus obras muy pronto. 

Pareja, J.: Agustín Moreto, h. 1650, Madrid, Museo Lázaro Galdiano.

La comedia, titulada "El lindo don Diego", en un primer momento no es un alarde de creatividad, y se basa en las típicas comedias de enredo tan comunes en los corrales de comedias de la época y que ya Lope de Vega supo explotar desde tiempo antes. Esta que nos ocupa, es conocida como "comedia de figurón" en la cual uno de los personajes protagonistas posee una faceta de su carácter en un grado superlativo y vive obsesionado con esta particular vis, creando una realidad paralela y desmedida que no se corresponde con la del resto de personajes. Esto le pasa a don Diego, que dedica horas y horas a embellecer su figura y lo que para los demás son bromas sobre su apariencia y gusto, él las ve como elogios y suspiros por su gallarda figura.

El lindo don Diego, Compañía Nacional de teatro clásico

Hay que destacar dos factores claves para entender la obra y también el éxito de Moreto. El primero sería no huir de aquellas temáticas que tanto éxito daban en el momento y que todos querían ir a ver para pasar un rato entretenido y ameno; la segunda, la voluntad del autor de escribir este libreto conservando en todo momento el decoro y el recato propio de la época. Es decir, aquí no vemos heroínas que luchan por un amor impuesto, sino que obedecen a su padre en todo momento, tampoco hay planteamientos ideológicos propios de momentos históricos posteriores ni una crítica soterrada al ambiente político o intelectual del Madrid de entonces. Todo son enredos y disparates creados por los propios personajes que son los propios personajes los que resuelven de manera satisfactoria y con el beneplácito de las jerarquías familiares y morales imperantes.

¿Qué es pues lo novedoso en esta obra? por un lado, este ámbito tan claro es un gran aliciente para conocer de primera mano la mentalidad de la sociedad de la época, a veces un tanto traído por derroteros que no siempre son verdad; por otro, la gran dosis de carcajadas que se provocan en la sala y que muestran el alto grado de atracción que poseen hoy día estos libretos y que divierten por igual a niños y mayores, por su plasticidad y textos musicales e hilarantes como este:

Todo hombre cuya persona

tiene alguna garatusa,

o cara que no se usa,

o habla que no se entona;

todo hombre cuyo vestido

es flojo, o amuñecado,

todo espetado, o mirlado,

todo efetero, o fruncido;

todo mal cuello, o cintura,

todo criminal bigote,

toda bestia que anda al trote

es en la Corte figura.

Pero quizá uno de los aspectos más importantes que podemos destacar de esta versión de Moreto, es la ambientación y decorado de la obra. Un decorado minimalista pero que es protagonista pleno de la función. El espectador puede hacerse a la idea, con un simple juego de marcos y cuadros, que se encuentra en un palacio, en la calle, o en el zaguán de los protagonistas. El vestuario también consigue dar un aire de modernidad en la obra, al encuadrarlos más en los siglos XIX y XX que en siglo en el que se realiza la obra. Así, estos incentivos ayudan a construir un mensaje actualizado y moderno, basándose en un texto clásico pero con un tema intemporal como es el del ver y ser visto. 

Una interesante propuesta de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con actores conocidos por el gran público pero que transmiten las emociones y mensajes de Moreto muy gratamente y que estamos seguros que gustará mucho entre aquellos que la vean. Recomendamos que quien quiera ver la obra se dé prisa, puesto que en Madrid estará hasta el 17 de marzo y no quedan muchas entradas disponibles.


EL LINDO DON DIEGO 
Hasta el 17 de marzo en el Teatro Pavón: EL LINDO DON DIEGO, de Agustín Moreto. 
Versión: Joaquín Hinojosa.  Dirección: Carles Alfaro   
De miércoles a sábado a las 20 h. Martes y domingos a las 19 h.  
Precio único: 20 €
Descuentos: 50 % Jueves día del espectador,  50% mayores de 65 años, 50% familia numerosa. 
Venta telefónica 902 22 49 49 (de 10 a 22 h)  
Precios especiales para grupos: teléfono 91 521 45 33. 
Venta anticipada en taquillas (de 11.00 a 18.00 h.)  
Venta por internet: http://www.entradasinaem.es/.          

Definición de hipogeo

March 11, 2013, 12:00 am

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La palabra hipogeo procede del griego clásico y significa "debajo de la tierra". Hace alusión a construcciones de carácter funerario excavadas bajo la roca o la tierra y generalmente se emplea en referencia a monumentos funerarios egipcios, si bien otras culturas también realizaron hipogeos. Su estructura, en el mundo egipcio, consiste en una sucesión de galerías subterráneas: una escalera de entrada, una recámara o antecámara, una doble escalera, una habitación para objetos funerarios y la sala destinada al sarcófago del difunto.

Planta del hipigeo de Tutankhamón (http://snap3.uas.mx/RECURSO1/diapositivas/x/Hipogeo%20de%20Tutankhamen.jpg  8/3/2013)

En Egipto fueron especialmente frecuentes durante el Imperio Nuevo, encontrándose los dedicados a faraones en el Valle de los Reyes. Sin duda alguna, el más famoso es el de la reina Hatshepsut (XVIII dinastía) en Deir el-Bahari.

Templo de Hatshepsut

Tres años sin Miguel Delibes

March 12, 2013, 12:00 am

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Tal día como hoy, hace tres años, Castilla se quedaba huérfana, sin ese padre que tanto amor le supo dar, y que convirtió a su pueblo en inmortales palabras, que dieron lugar a algunas de las más hermosas novelas escritas en castellano durante el pasado siglo.

Todavía puedo recordar ese día. Era un viernes bastante frío, pero un tibio sol de invierno ya trataba de vencer a la estación de las nieve. Escuché la noticia mientras desayunaba, todavía medio adormilado: el cáncer había vencido de una vez por todas a Miguel Delibes (Valladolid, 1920-2010), que había fallecido a la edad de 89 años en su tierra natal. La noticia no pilló a nadie de nuevas, era conocida su lucha contra la enfermedad desde años atrás. A pesar de esto, cuesta aceptar la muerte de algunas personas. Recuerdo que toda Pucela salió a la calle para despedir al que siempre será su hijo más querido. Algunos incluso nos trasladamos desde Madrid para darle el último adiós, otros me consta que lo hicieron desde más lejos. Su capilla ardiente fue instalada en el Ayuntamiento de la ciudad, donde durante todo el día hubo grandes colas de personas que, con atuendo sobrio y lágrimas en los ojos, se acercaban para despedirle.  Toda Valladolid se vistió de luto. En la catedral, donde se ofició el funeral, había tanta gente que no cabían más; la ciudad en pleno se había congregado a las puertas del templo; todos queríamos decir adiós al más grande, a ese escritor que tantos buenos ratos nos había hecho pasar, con el que tanto habíamos llorado, y con el que tanto habíamos reído. Su cuerpo descansa hoy en el Panteón de Vallisoletanos Ilustres, junto a escritores como José Zorrilla, o Rosa Charcel. 

Cortejo fúnebre de Miguel Delibes en Valladolid

No podía ser de otra manera. Porque con su muerte, se nos fue también una parte muy importante de la literatura castellana. Pocos escritores han sabido comprender y plasmar de una manera tan profunda la triste realidad de nuestro pueblo. Para Delibes, Castilla no es un sujeto pasivo, al contrario, es una realidad, que trasmite a sus personajes una sensación de desamparo, de impotencia, que se encuentran ante un mundo en constante cambio, que les obliga a seguir adelante. Y esta es precisamente la importancia de la obra de Miguel Delibes; y lo que le ha convertido en una referencia para nuestra lengua. El vallisoletano supo entroncar nuestro idioma con la tierra misma, con la raíz primigenia, con el origen de todo. El rico y valioso léxico que emplea es considerado como uno de los últimos reductos del castellano, hasta el punto de que la UVA, en colaboración con la Junta de Castilla y León ha llegado a crear una cátedra sobre el vocabulario utilizado, para facilitar una mayor comprensión de términos rurales o de carácter popular de sus obras, palabras que se encuentran en peligro de extinción o, por desgracia, ya se han perdido para siempre. No le faltaba razón cuando afirmaba en uno de sus ensayos "¿Cuantos son los vocablos relacionados con la Naturaleza que ya han caído en desuso y que de aquí a muy pocos años no significarán nada para nadie y se convertirán en puras palabras enterradas para el Homus Tecnologicus? (...) Palabras como aricar, agostero, escardar, calemín, soldada, alcor, por no citar unas cuantas más, van a necesitar de notas aclaratorias, como si estuviesen escritas en un idioma arcaico o esotérico, cuando simplemente han tratado de traslucir la vida de la Naturaleza, y de los hombres que en ella viven" (SOS: El sentido del progreso en mi obra, Barcelona, Destino, 1976, pp. 76-77)

Fotograma con una jovencísima Lydia Bosch, que interpreta a la feminista  Laly en la película de El disputado voto del Señor Cayo (Antonio Gimenez Rico, 1986). En palabras de Delibes, esta es una de las "más hermosas películas de entre las sacadas de mis obras"

Sobre la temática de las obras de Delibes, son dignas de repetir las palabras de Francisco Umbral que, con mucho fundamento, afirmó en su breve estudio sobre la obra del vallisoletano que el escritor había "denoventayochizado" Castilla, en el sentido de que, si aquellos grandes escritores del 98 se dejaron ganar por la tendencia esteticista, puramente descriptiva, de una Castilla abierta y sin problemas, Delibes hizo  abiertamente sociología en sus novelas. La estampa de la Castilla desertizada, con sus aldeas en ruinas y los últimos habitantes que sobreviven, como testigos de una cultura que irremediablemente nuestra generación verá desaparecer, asoma como una constante a lo largo de todas las páginas del escritor. "Castilla es un idioma, unas costumbres, una cultura, un paisaje, una manera de vivir" (Castilla habla, p. 13), y Delibes, no solamente supo comprender todo esto, sino que, mediante sus novelas y sus ensayos, rescató la personalidad de nuestro pueblo, una personalidad que ya muy pocos recordamos. Toda la obra de Miguel Delibes es una denuncia de una política errónea, que ha convertido a Castilla en el pueblo con menos sentimiento de autonomía de los que conviven en nuestro país, la perdida cultural que esto ha supuesto, la mermada industria que tampoco se ha hecho nada por fomentar, la escasa densidad demográfica a la que se han tenido que ver sometidos sus territorios -a excepción de Madrid son los menos poblados de la península-; en resumen, una denuncia de todo lo que ha convertido a Castilla, en palabras del propio autor, en "La gran olvidada". Reproducimos a continuación unas palabras de dos de sus ensayos más importantes, su discurso de ingreso en la Real Academia, escrito en 1973 y titulado El sentido de progreso en mi obra, transcrito en 1975 bajo el título de SOS, y Castilla, lo castellano y los castellanos, que vienen precisamente a resumir esto que aquí tratamos de explicar:

"Al hombre, ciertamente, se le arrebata la pureza del aire y del agua, pero también se le amputa el lenguaje, y el paisaje en que transcurre su vida, lleno de referencias personales y de su comunidad, y es convertido en un paisaje impersonalizado e insignificante. Esto es lo que le ha pasado a Castilla. (...) A Castilla se le ha ido desangrando, humillando, desarbolando poco a poco, paulatina, gradualmente, aunque a conciencia. Se contaba de antemano con su pasividad, su desconexión, la capacidad de encaje de sus campesinos, de tal modo que la operación resultó incruenta, silenciosa y perfecta..."

(El sentido de progreso desde mi obra. Discurso de ingreso en la Real Academia, 1973)

"Castilla ha sido siempre, y de forma especial durante el último medio siglo, la gran olvidada. La desasistencia del gobierno central (...) [amparada] por la dispersión de los caseríos, que impedía, por otra parte, que aquellos seres constituyeran una fuerza estimable de oposición, o al menos de protesta, con lo que su desencanto y su cólera, rumiadas aisladamente, apenas si trascendían, o se recibían por el poder cuando llegaban, con un encogimiento de hombros; 'Castilla siempre fue sumisa'; o, 'Para contar con Castilla no es necesario gastar un duro'. Esta filosofía, dígase lo que se quiera, es la que ha prevalecido en Madrid durante los últimos cincuenta años (...) Se extendió entonces la idea de que el castellano era inhospitalario y desabrido, cuando lo que en realidad hay en el campesino castellano es un trasfondo de desconfianza ante el extranjero, que si alguna vez llamó a su puerta, nunca fue para darle nada". 

(Castilla, lo castellano y los castellanos, 1988)

Placa instalada en la calle Santiago de Valladolid como homenaje a su novela El hereje

El escritor paseando por el Parque del Campo Grande de Pucela en 2004

Miguel Delibes supo comprender a la perfección el alma castellana; y supo retratar la realidad del mundo rural en un momento en el que ya estaba condenado a la desaparición, pues ya no quedan manos para tomar el relevo. La ecología, el amor, los fantasmas del franquismo, la desigualdad social, la hipocresía de la sociedad son temas que se entremezclan, de una manera o de otra, en todas sus obras.

Su primera novela, La sombra del ciprés es alargada (1947), un relato sobre la pérdida y posibilidad de la felicidad ambientado en Ávila y Barcelona, fue merecedora del prestigioso Premio Nadal. A esta siguieron otras muchas, algunas de las cuales permanecerán para siempre en nuestro imaginario colectivo. Porque la obra de Delibes, ya forma parte de todos nosotros. ¿Quien no lloró, en su infancia, por la muerte de Germán el Tiñoso al caerse de una roca en el río? y ¿Quien no recuerda a aquella grandiosa Lola Herrera en el teatro Marquina de Madrid, representando Cinco horas con Mario?. Pero la favorita del escritor siempre fue Viejas historias de Castilla la Vieja (1964), historia centrada en el éxodo y el abandono del mundo rural, y el apego que todos los castellanos sentimos hacia nuestra tierra; un tema que también trata en El disputado voto del señor Cayo (1978), que narra el viaje de tres jóvenes candidatos a diputados a una aldea para hacer campaña electoral, y se encuentran con un pueblo del norte de Burgos abandonado -uno de tantos-, en donde solamente habitan tres vecinos, testigos de un mundo que desaparece. Con El Hereje (1998), Miguel Delibes se despidió para siempre de su pasión y, casualidades de la vida, el mismo día que terminó la última página le diagnosticaron el cáncer de colón que acabaría con su vida.

Pero a pesar de que a Miguel Delibes es el gran novelista, y todos lo conocemos así, me atrevo a decir que  donde él más disfrutaba era en un ensayos, a pesar de que fue un género que siempre rehusó, y que constituye una faceta menos conocida que la narrativa, pero que demuestra una lucidez intelectual realmente asombrosa. En este sentido habría que resaltar Castilla en mi obra (1972);  SOS: El sentido de progreso desde mi obra (1976); Un mundo que agoniza (1979); y Castilla habla (1986) . Mención aparte merece Castilla, lo castellano y los castellanos (1988) que en el fondo es una preciosa antología seleccionada por el propio autor, de textos de todas sus novelas publicadas hasta ese momento; y La tierra herida: ¿Que mundo heredarán nuestros hijos?, escrita en el 2005 junto con su hijo, el catedrático Miguel Delibes de Castro, todo un alegato al precio que estamos pagando, con la vaga excusa de un falso progreso que deshumaniza al hombre y destruye la naturaleza y que, en el fondo, es todo lo contrario de lo que representa el progreso de una sociedad. 

Miguel Delibes paseando con sus perros por Sedano en los años 80

La actirz Lola Herrera representando Cinco horas con Mario en 1979

Galardonado en dos ocasiones con el Premio Nacional de Narrativa, miembro de la Real Academia, Premio Nadal, Premio Príncipe de Asturias de las Letras, Premio de las Letras de Castilla y León, Premio Cervantes, Caballero de la Orden de las Letras y las Artes de la República Francesa, investido doctor honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid y también por la Universidad del Sarre, nombrado Hijo Predilecto de Valladolid e Hijo Adoptivo de Molledo (Cantabria), premio Ciudad de Barcelona, y Medalla de Oro de la Provincia de Valladolid, a Miguel Delibes solo le faltó el Nobel, galardón que, aunque le fuese esquivo, sin duda merecería. 

Delibes supo recuperar un humanismo que todos deberíamos de rescatar como parte activa del mundo que nos ha tocado vivir. Nunca se homenajeará lo suficiente su figura. En estos días se puede ver en Madrid una pequeña exposición en el Museo ABC que trata de hacerlo. 

Amado por tantos, respetado por todos, poco más se puede decir de don Miguel sin caer en los tópicos recurrentes. Así que os animamos, anónimos castellanos, a desempolvar las ediciones de El Camino de vuestras estanterías, y volver a releer la historia del Moñigo y el Tiñoso. Será el mejor de los homenajes que le podréis rendir al que representa, sin duda, el "alma" del castellano. 

Descanse en paz. 

Miguel Ángel Buonarroti, poeta

April 6, 2013, 11:00 pm

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El poeta español del siglo XVI Francisco de Aldana escribía los siguientes versos en uno de sus sonetos: "tras tanto variar vida y destino, /tras tanto de uno en otro desatino/ pensar todo apretar nada cogiendo". O lo que es lo mismo, como dice el refrán: "Aprendiz de mucho, maestro de nada". En cierto, modo ése es el caso de Miguel Ángel, aunque fuese maestro de mucho.

Edición bilingüe de la editorial Cátedra de los Sonetos completos

Como buen hombre del Renacimiento, cultivó distintas artes (pintura, escultura, arquitectura, poesía), pero cabría preguntarse si en todas destacó por igual. Su genialidad en la pintura y la escultura es evidente, pero ¿en el caso de la poesía? Miguel Ángel nos dejó (que se sepa) hasta tres centenares de piezas poéticas que vieron la luz por primera vez en 1623. Sin embargo, desde entonces, su consideración ha variado mucho a lo largo del tiempo. Por ejemplo, el historiador y filósofo Benedetto Croce (1866-1952) criticaba la dureza de sus rimas y versos, mientras que autores como Thomas Mann o incluso Rilke los alabaron.

Ciertamente, su poesía resulta en ocasiones obtusa y difícil de entender, forzada en la rima, de una acabado áspero. Pero tal vez se deba a que a Miguel Ángel le interesa más el contenido que la forma, a que el artista veía la poesía como un refugio para sus pensamientos más personales, una manera de plasmar sus vivencias espirituales en la que el resultado estético era más bien secundario.

De toda su obra poética destacan especialmente los célebres sonetos, contenidos en la edición de Cátedra cuya fotografía abre esta entrada y de la que es responsable y traductor el también poeta Luis Antonio de Villena. Es posible ver cómo en estos sonetos se repiten una serie de temas, que comentaremos a continuación. 

El papa Julio II, Rafael Sanzio (1511), 108,7 x 81cm. National Gallery, London

En primer lugar, encontramos sonetos relacionados con el papa Julio II, principal protector de Miguel Ángel y responsable de la construcción de la basílica de san Pedro y del encargo de los frescos de la Capilla Sixtina. En uno de ellos (el IV siempre según la edición de Cátedra), Miguel Ángel se queja de que el Papa haya prestado atención a sus rivales artísticos, quienes habrían convencido al Pontífice para que hiciese tan colosal e imposible encargo (pintar el techo de la Capilla Sixtina) a Miguel Ángel, quien no podría llevarlo a cabo por ser ante todo escultor. 

"Señor, si es verdad algún proverbio antiguo,

es el que dice que quien puede más no quiere.

Has creido en fábulas y palabras vanas

y premiado a quien es de la verdad enemigo.

Yo soy y fui tu buen siervo antiguo

y a ti dado como al sol los rayos,

mas de mi tiempo ni te compades ni cuidas,

y menos te plazco, cuanto más me afano.

Yo esperé ascender hacia tu alteza,

y tu equilibrio justo y potente espada

mi ayuda fuesen, y no la voz del eco.

Mas el propio cielo desdeña situar cualquier

virtud en el mundo, queriendo que vayamos

a coger el fruto del árbol que está seco"

El rapto de Ganímedes, dibujo realizado por Miguel Ángel para Cavalieri (1532)

Otro de los grandes protagonistas de estos sonetos es Tomasso Cavalieri, aristócrata y artista sin mucho talento ni renombre que será destinatario de dibujos y poemas de Miguel Ángel. Ambos se conocieron en 1532, cuando Tomasso tenía 17 años y Miguel Ángel 57. Aunque los sonetos dedicados a él son de carácter claramente amoroso, aún no está claro si entre ellos hubo algún tipo de relación sentimental. 

Soneto XXVII

"Hubiera creído, el primer día que

miré tanta belleza única y sola,

detener los ojos como águila al sol

en la menor de las tantas que anhelo.

Conocí después mi caída y mi error:

quien sin alas quiere a un ángel seguir,

siembra en piedras, esparce al viento

las palabras y con el intelecto busca a Dios.

Así es que, si cerca no soporta el corazón

la infinita beldad que deslumbra los ojos,

ni lejos me da calma o confianza,

¿qué haré? ¿qué guía o escolta

podrá contigo valerme o ayudarme;

 si al acercarme ardo y al partir me matas?"

Vittoria Colonna según un dibujo de Miguel Ángel

En tercer lugar, Miguel Ángel dedicará muchos de sus sonetos a la que será una de la personas más importantes en su vida personal y espiritual, Vittoria Colonna, marquesa de Pescara y una de las damas más cultas de su época, además de poetisa. Vittoria, nacida en 1490, enviudó en 1525 de su marido Ferdinando Francesco d´Avalos, marqués de Pescara, y a partir de entonces se dedicó a su vida espiritual, pasando largas temporadas en conventos y organizando importantes tertulias. Precisamente en un convento se conocieron Vittoria y Miguel Ángel, ya en 1536. Para ella realizaría Miguel Ángel numerosas obras.

Se ha especulado mucho acerca de qué tipo de relación era la existente entre Vittoria y Miguel Ángel. Sin embargo, más bien parece que era estricta e intensamente espiritual y que la marquesa es fundamental para entender los últimos años del artista.

Soneto LXIV. A la muerte de Vittoria Colonna

"¿No es maravilla si próximo al fuego

ardo y me consumo, ahora que está apagado

por fuera, y me aflige y quema dentro,

y a ceniza poco a poco me reduce?

Veía ardiendo tan luciente el lugar

del que pendía mi grave tormento,

que sólo verlo me daba contento,

y desgarro y muerte me eran fiesta y juego.

Mas ya que del gran fuego el esplendor

que me ardía y nutría, roba el cielo,

carbón quedó en brasa y recubierto.

Y sin más leña no me trae amor

que prenda llama, ni una sola pavesa

quedará de mí, todo en cenizas vuelto".

Edición de 1623 de las Rime de Miguel Ángel

Por supuesto, no podían faltar aquellos sonetos más íntimamente relacionados con el quehacer artístico de Miguel Ángel, de los que generalmente se ha intentado extraer, o al menos deducir, la concepción que de la pintura y la escultura tenía el genial artista. Por ejemplo, en el soneto LVI, dedicado a Vittoria Colonna, reflexiona sobre la duración de la obra artística, que contrasta en su matérica eternidad con la brevedad de la vida de su creador (lo que viene a aludir en último término al proverbio latino ars longa, vita brevis):

"¿Cómo puede ser, señora, lo que por larga

experiencia vemos, que dura más

la imagen viva en piedra alpestre y dura

que su autor, a quien los años devuelven al polvo?

La causa al efecto cede y se inclina,

por lo que el arte vence a la natura.

Bien lo sé, en hermosa escultura compruebo

que muerte y tiempo no dan fe en la obra.

Así es que a ambos puedo dar larga vida

en cualquier modo, en color o en piedra,

de uno y otro reproduciendo el rostro;

tal que mil años después de la partida,

cuán bella fuisteis vos y qué mísero yo

se vea, mas que en amaros no fui tonto".

Otros sonetos relacionados con el arte inciden en que la creación artística no reside tanto en la mano (técnica) como en el alma (la parte divina) del artista, planteando así una concepción del arte muy influida por el neoplatonismo. Así, por ejemplo, uno de los sonetos (XLVII) comienza de esta manera:

"No tiene el gran artista ni un concepto

que un mármol sólo en sí no circunscriba

en su exceso, mas solo a tal arriba

la mano que obedece al intelecto (...)"

O el número LV:

"Si la parte divina ha conocido bien

el rostro y los actos de alguno, después con ese

valor doble y un breve y vil esbozo

da a las piedras vida, y no es fuerza de arte.

No de otro modo en más rústicos cartones,

antes que presta mano el pincel tome,

entre doctos ingenios el más hermoso y diestro

ordena y reelabora, y comparte la historia (...)"

Ya para concluir, no podemos olvidar los últimos sonetos de Miguel Ángel, caracterizados por una espiritualidad exacerbada, de corte también neoplatónico, que en ocasiones parece preludiar lo que será la poesía de los grandes místicos españoles de la segunda mitad del siglo XVI (aquel "¡Oh mi Dios! ¿cuándo será/cuando yo diga de vero/ vivo ya porque no muero?" de san Juan de la Cruz, por ejemplo). Los temas del rechazo de este mundo terrenal y del encuentro con Dios son constantes en estos versos y este querer desasirse de lo material, del cuerpo que no es sino prisión del alma, tiene su trasunto artístico en algunas de sus esculturas, especialmente la Piedad Rondanini, en la que trabajó pocos días antes de morir.

Piedad Rondanini (detalle)

LXX

"Las fábulas del mundo me han robado

el tiempo en que debía contemplar a Dios, 

y no sólo he dejado su gracia en el olvido,

sino que con ella, incluso, me he dado a pecar (...)
Hazme odiar cuanto al mundo place
y sus bellezas que honro y cultivo,
para que antes de morir posea eterna vida"

LXXV

"Cierto de la muerte, no aún de la hora,

la vida es breve y poco ya me resta;

grata a los sentidos, pero no morada

del alma, que me ruega muera.

Es ciego el mundo y aún el triste ejemplo

vence y sumerge toda costumbre buena;

se apagó la luz y en ella la confianza,

triunfa lo falso y la verdad no brota.

Ay ¿cuándo vendrá, Señor, lo que aguarda

quien en ti cree? pues la mucha tardanza

la fe corta y hace el alma mortal.

¿Qué vale que nos prometas tanta luz,

si antes llega la muerte, y sin refugio

para siempre nos deja donde nos alcanza?"

Un curioso holandés en la Inglaterra Victoriana

April 7, 2013, 11:00 pm

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Autoritratto di Lawrence Alma-Tadema, Lawrence Alma-Tadema (1896), 66,5 x 53,5cm. Galleria degli Uffizi, Firenze

Podríamos decir que Sir Lawrence Alma-Tadema (Dronrijp, 1839-1912, Wiesbaden) inventó las recreaciones históricas antes de que en nuestra generación nos acostumbrásemos a verlas dramatizadas en series de televisión de la BBC, siendo de manera involuntaria un precedente al Hiperrealismo por su forma obsesiva de plantear el detalle de cada una de sus obras, lo que, en su caso, también se ha denominado como "pintura arqueológica". De él dijo Ruskin que era el peor pintor del siglo XIX y que su pintura servía para decorar las cajas que contenían las botellas de bourbon, así como su discípulo John Collier, quien pensaba que su arte era irreconciliable con los planteamientos de Matisse, Gauguin o Picasso.

Maria Magdalena, Sir Lawrence Alma-Tadema, 35 x 31cm. Rijksmuseum, Amsterdam

Nacido en un pequeño pueblo del norte de los Países Bajos (de hecho, su nombre original era Lourens Tadema) e hijo de un notario del que quedó huérfano a los cuatro años, Alma-Tadema era un chico enfermizo cuando empezó su educación artística junto con sus hermanos en Leeuwarden, trasladándose a los dieciséis años a Amberes para entrar en la Academia de Bellas Artes de la ciudad.

Mientras estuvo en la academia, además de ganar muchos premios como estudiante, colaboró con el profesor Lodewijk Jan de Taeye, quien le introdujo en el gusto por la pintura histórica y por el aprecio de las indumentarias del pasado, pero su mentor más significativo posiblemente fue Jan August Hendrik Leys, que era el pintor académico más reputado de toda Bélgica.

The Education of Clovis, Sir Lawrence Alma-Tadema (1861), 127 x 176,8cm. Private Collection

Con él profundizó sus estudios historiográficos, interesándose por la historia de los reyes francos, como podemos ver en La educación de Clodoveo, fundador de la dinastía Merovingia en el siglo V. Vern G. Swanson**, uno de los estudiosos que redescubrió a Alma-Tadema en la segunda mitad del siglo XX, cuenta una anécdota en la que Leys habría criticado la manera en que Alma-Tadema había terminado los mármores de la obra, comparándolos con la textura del queso. Esto hizo que nuestro pintor se hiciera cada vez más puntilloso, llegando a imitar a la perfección todos y cada uno de los materiales que quiso representar.

A sculpture gallery in Rome at the time of Augustus, Sir Lawrence Alma-Tadema (1867), 61,5 x 46,9cm. Montreal Museum of Arts

  

No podemos poner por alto tres hechos que serían trascendentales para su desarrollo como pintor, por una parte su viaje a Londres en 1860, donde tuvo la oportunidad de conocer el British Museum, donde le dejaron especialmente fascinado las piezas que el museo conserva sobre el Antiguo Egipto. Por otra parte, Alma-Tadema se casó en 1863 con la periodista francesa Marie-Pauline Gressin Dumoulin, con quien viajó a Italia en su luna de miel, donde se sumergió en la cultura romana, tomando especial interés en los restos de Pompeya y Herculano, de los que hizo numerosos apuntes y fotografías. El tercer dato fundamental fue el descubrimiento en 1864 por parte del influyente marchante y publicista holandés Ernest Gambart, que había proyectado anteriormente la obra de varios Prerrafaelitas como Millais, Holman Hunt o Madox Brown.

En este punto, llama la atención el odio acérrimo de Ruskin a Alma-Tadema, habiendo sido el crítico, el gran valedor de los Prerrafaelitas. Posiblemente tendría más que ver con lo saneadas que estaban las cuentas bancarias del pintor de origen holandés, que con el tiempo llegó a vender sus obras por 20.000 libras esterlinas de la década de 1880.

Egyptian chess players, Sir Lawrence Alma-Tadema (1865), 39,8 x 55,8cm. Private Collection

En cualquier caso, desde que Alma-Tadema entró en relación con Gambart, el reconocimiento de su obra en Inglaterra creció notablemente, presentándose en sociedad con la exposición de Londres de 1865, pese a que el artista siguió viviendo en Bélgica hasta 1870.

A birth chamber, seventeenth century, Sir Lawrence Alma-Tadema (1868), 19,2 x 25,5cm. Victoria & Albert Collection, London

Este primer éxito en Londres no hizo en cambio que se mudase allí inmediatamente, ni tampoco le llevó a especializarse todavía en el Mundo Antiguo, pues en obras como la que acabamos de presentar, todavía trata de recrear el siglo XVII con su esposa como modelo. Para su cambio de actitud tendrá que acontecerle la desgracia de perder a su primera mujer, quien murió a causa de la viruela en 1869 y la posterior guerra Franco-Prusiana de 1870, que le hizo decidirse a partir hacia Londres con su hermana Artje y las dos hijas que había tenido con Marie-Pauline.

Interrupted, Sir Lawrence Alma-Tadema (1880), 30,5 x 43,2cm. Fulham Public Library, London

Una vez establecido en Londres, conoció a través del pintor Madox Brown a la joven pintora Laura Theresa Epps de diecisiete años (él entonces tenía treinta y tres), de la que se enamoró prácticamente a primera vista y con la que se casó en 1871, pese a las primeras reticencias de su padre. Desde entonces, sería la modelo de muchas de sus composiciones.

Not at home, Sir Lawrence Alma-Tadema (1879), 73,7 x 64,8cm. The Walters Art Museum, Baltimore

En este tiempo ya se involucró mucho más con los temas romanos de tiempos del Imperio y otros propiamente pompeyanos, además de retratar a las gentes pudientes de Inglaterra vestidos a la romana e introducidos en interiores romanos o exteriores con vistas al Mediterráneo. Son más curiosas aún las recreaciones de la vida diaria romana en sus obras, mostrándonos que en la mayoría de las cosas poco habían cambiado los hombres de su tiempo con respecto a aquellos que llevaban tanto en la otra vida. Para ello, realizará varios tours por Italia con su mujer para recabar más información arqueológica que pudiera servirle para plasmar en sus obras.

The Triumph of Titus. The Flavians, Sir Lawrence Alma-Tadema (1885), 73,5 x 57,7cm. The Walters Art Museum, Baltimore

The roses of Heliogabalus, Sir Lawrence Alma-Tadema (1888), 132,1 x 213,9cm. Private collection

Son especialmente reseñables las obras en las que trata de marcar momentos históricos del Imperio romano, como los gobiernos de Tito, de grato recuerdo para los romanos o del blasfemo adolescente Heliogábalo, que murió asesinado tras el desorden político y teológico que había generado a su paso.

The finding of Moses, Sir Lawrence Alma-Tadema, 213,4 x 137,5cm. Private Collection

En los últimos años, además de cosechar múltiples reconocimientos desde el mundo académico inglés, Alma-Tadema rebajó bastante su producción para hacer obras desde un punto de vista más cercano y con un nivel de detalle todavía mayor si cabe. No obstante, ya en los primeros años del siglo XX sus obras no estaban tan cotizadas como en las dos décadas anteriores.

This is our corner, Sir Lawrence Alma-Tadema, 47 x 56,5cm. Van Gogh Museum, Amsterdam

Alfred Waterhouse, Sir Lawrence Alma-Tadema (1891), 66,5 x 53,6cm. National Portrait Gallery, London

Pese a todo, no debemos olvidar la faceta como retratista de Alma-Tadema, siempre solapada por el tópico que ha quedado de él de ser el pintor de las escenas a la romana y que si bien pueden resultar excesivas en la carga de detalle o incluso empalagosas cuando uno se enfrenta a la vasta obra de nuestro autor, lo que no se le puede negar a Alma-Tadema es de proporcionarnos una imagen fiel de lo que la arqueología británica pensaba sobre las civilizaciones antiguas en la segunda mitad del siglo XIX.

Fotograma de Intolerance de D.W. Griffith (1916)

Finalmente y como anécdota, queríamos recordar la influencia de nuestro pintor en el cine, porque pese al varapalo que sufrió la fortuna crítica de la obra de Alma-Tadema a principios del siglo XX (siendo esto más acusado tras la Iª Guerra Mundial), sus espacios sirvieron como inspiración a las primeras superproducciones hollywoodenses, en especial a películas como Intolerancia de Griffith (1916) o Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille (1956).

Es posible que la pintura de Alma-Tadema durante el significativo avance de las Vanguardias Históricas quedase maltrecha por este ciclón sociológico-artístico, pero ha de reconocérsele la conexión que su manera de pintar tiene con el Hiperrealismo, el movimiento contemporáneo que más ha aceptado el gran público desde mediados del siglo XX hasta la actualidad, así como la capacidad que su obra tiene para transportar en el tiempo al espectador.


**SWANSON, V.G.: Alma-Tadema: The Painter of the Victorian Vision of the Ancient World, Ash & Grant, London, 1977, p. 12.

Arte y pornografía

April 9, 2013, 11:00 pm

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Naissance de Vénus, Alexandre Cabanel (1863), 130 x 225cm. Musée d'Orsay, Paris

 

Corría el año 1863. El príncipe del Romanticismo, Eugène Delacroix acababa de morir en agosto y Cabanel se consolidaba como el pintor más reputado del momento a raíz de su esplendoroso éxito en el Salón Oficial de ese año; tanto, que el mismo Napoleón III decidió comprar la obra inmediatamente para su colección privada.

Como es sabido, en ese mismo año, habían sido tantas las obras rechazadas en el Salón Oficial (hasta tres mil), que se creó por intercesión también de Napoleón III a modo de desagravio (aunque todo se quedó en las buenas intenciones) otro salón independiente para estos pintores que sería conocido como le Salon des Refusés o el Salón de los Rechazados. Allí el gran escándalo se produjo con El desayuno sobre la hierba o Almuerzo campestre de Manet (1863), intensamente criticado por mostrar a una mujer completamente desnuda junto a dos hombres vestidos que están conversando, no habiendo ninguna excusa argumental de tipo mitológico para justificar este desnudo femenino.

Le déjeuner sur l'herbe, Édouard Manet (1863), 208 x 265,5cm. Musée d'Orsay, Paris

No obstante y aunque cronológicamente hay dos años de diferencia, la comparación más acertada de las Venus del arte oficial es con su Olympia, obra que realizó también en 1863, pero que no fue presentada en el Salón Oficial hasta 1865. Un nuevo escándalo tuvo lugar. Esta vez Manet había sido más audaz en la grosería de su desnudo, en la impudicia de su ausencia de tema.

Olympia, Édouard Manet (1863), 130,5 x 191cm. Musée d'Orsay, Paris

 
¿Pero cuál es la cuestión de fondo?

En aquellos momentos, sobrepasada la mitad del siglo XIX, se hacía fuerte lo que se ha venido a denominar arte del IIº Imperio, en el que la pintura oficial lo era todo; y dentro de esta, la pintura de historia era el género primordial, donde un artista exponía su valía técnica e intelectual.

Naissance de Vénus, William Bouguereau (1879), 300 x 215cm. Musée d'Orsay, Paris

Desde los inicios de la escultura griega, el desnudo de mujer se había venido justificando a través de su vinculación a una iconografía, que entonces era su propia religión y que pasando el tiempo se miraría desde el cristianismo como mitología. Independientemente del prisma en el que lo miremos, desde la recuperación de los asuntos mitológicos en el Renacimiento siempre permaneció esta justificación, que no dejaba de ser un autoengaño, pues cobijaba en esta excusa una cuestión que atentaba contra la moral cristiana, que es la pornografía.

Es además muy evidente, que la tendencia que estaban tomando los pintores académicos (desde la segunda mitad del siglo XIX llamados despectivamente Pompier o bomberos, aludiendo a los yelmos de la soldadesca romana o de otras épocas que retrataban en la pintura de historia) era la de hacer una pintura cada vez más erótica con una justificación más exigua.

Caricatura de la Olympia de Manet, realizada por Cham para la revista Le Charivari en mayo de 1865

Precisamente por haber confrontado esta situación, Manet tuvo que soportar toda clase de reprobaciones morales, además de ataques desde le punto de vista técnico. Para los críticos y los conocedores de arte que pasaron por el Salón Oficial de 1865 era inconcebible que una mujer, que se sabía que era prostituta de lujo (por el ramo de flores que recibía, así como por su nombre rimbombante y por los zuecos que lleva puestos), pudiese ser un tema decente a representar. Huelga decir la vergüenza y la cólera que más de un burgués tuvo que soportar viendo la obra junto a su esposa, al reconocer en la iconografía, las formas y los lugares que solían frecuentar a escondidas.

Olympia (detalle de la criada negra), Édouard Manet (1863), 130,5 x 191cm. Musée d'Orsay, Paris

Olympia (detalle de los zuecos), Édouard Manet (1863), 130,5 x 191cm. Musée d'Orsay, Paris

Contrariamente a lo que estas personas veían, la obra de Manet estaba apoyada iconográficamente en grandes obras maestras de la pintura veneciana, como la Venus durmiente de Giorgione (1508-10) o la Venus de Urbino de Tiziano (1538), así como había tenido en cuenta a La maja desnuda de Goya (1795-1800) como precedente del desnudo femenino sin referencia mitológica.

Schlummenrde Venus, Giorgione (1508-10), 108,5 x 175cm. Gemäldegalerie, Dresden

Venere di Urbino, Tiziano (1538), 119 x 165cm. Galleria degli Uffizi, Firenze

La maja desnuda, Francisco de Goya (1795-1800), 98 x 191cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Por lo tanto, Manet lo que hizo fue derribar la doble moral aceptada socialmente, desnudando las vergüenzas del arte oficial y presentando el desnudo de una mujer como tal, divinizada por la tradición artística y no por la mitología. Es hasta cierto punto normal que aquellos hombres, amigos de meretrices, no pudieran mirarle a los ojos a esta que no tenía nada que esconder.

El lindo don Diego en el teatro Pavón (CNTC)

March 9, 2013, 11:00 pm

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El siglo de Oro de la literatura española está coronado de grandes y brillantes literatos que deleitan a todos aquellos que los leen de aventuras y desventuras de mil y una tipologías. A estos nombres que resuenan en nuestras cabezas una y otra vez mientras leemos esta entrada (Cervantes, Góngora, Quevedo o Lope, quizá son los que resuenan con más fuerza) hay que sumar otros que sin gran popularidad, a veces, consiguen hacerse un hueco en el panorama literario y también en la cartelera teatral del actual Madrid.

El elegido estos últimos días para llenar (en sentido físico y también figurado) las famosas butacas del teatro Pavón, sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico es Agustín Moreto, alumno de la conocida como "escuela de Calderón". De ascendencia italiana y proveniente de una familia de cinco hermanos (él sería el sexto), intentó ganarse la vida como dramaturgo en el ya comentado, importante siglo XVII, obteniendo bastante fama entre sus coetáneos y publicándose muchas de sus obras muy pronto. 

Pareja, J.: Agustín Moreto, h. 1650, Madrid, Museo Lázaro Galdiano.

La comedia, titulada "El lindo don Diego", en un primer momento no es un alarde de creatividad, y se basa en las típicas comedias de enredo tan comunes en los corrales de comedias de la época y que ya Lope de Vega supo explotar desde tiempo antes. Esta que nos ocupa, es conocida como "comedia de figurón" en la cual uno de los personajes protagonistas posee una faceta de su carácter en un grado superlativo y vive obsesionado con esta particular vis, creando una realidad paralela y desmedida que no se corresponde con la del resto de personajes. Esto le pasa a don Diego, que dedica horas y horas a embellecer su figura y lo que para los demás son bromas sobre su apariencia y gusto, él las ve como elogios y suspiros por su gallarda figura.

El lindo don Diego, Compañía Nacional de teatro clásico

Hay que destacar dos factores claves para entender la obra y también el éxito de Moreto. El primero sería no huir de aquellas temáticas que tanto éxito daban en el momento y que todos querían ir a ver para pasar un rato entretenido y ameno; la segunda, la voluntad del autor de escribir este libreto conservando en todo momento el decoro y el recato propio de la época. Es decir, aquí no vemos heroínas que luchan por un amor impuesto, sino que obedecen a su padre en todo momento, tampoco hay planteamientos ideológicos propios de momentos históricos posteriores ni una crítica soterrada al ambiente político o intelectual del Madrid de entonces. Todo son enredos y disparates creados por los propios personajes que son los propios personajes los que resuelven de manera satisfactoria y con el beneplácito de las jerarquías familiares y morales imperantes.

¿Qué es pues lo novedoso en esta obra? por un lado, este ámbito tan claro es un gran aliciente para conocer de primera mano la mentalidad de la sociedad de la época, a veces un tanto traído por derroteros que no siempre son verdad; por otro, la gran dosis de carcajadas que se provocan en la sala y que muestran el alto grado de atracción que poseen hoy día estos libretos y que divierten por igual a niños y mayores, por su plasticidad y textos musicales e hilarantes como este:

Todo hombre cuya persona

tiene alguna garatusa,

o cara que no se usa,

o habla que no se entona;

todo hombre cuyo vestido

es flojo, o amuñecado,

todo espetado, o mirlado,

todo efetero, o fruncido;

todo mal cuello, o cintura,

todo criminal bigote,

toda bestia que anda al trote

es en la Corte figura.

Pero quizá uno de los aspectos más importantes que podemos destacar de esta versión de Moreto, es la ambientación y decorado de la obra. Un decorado minimalista pero que es protagonista pleno de la función. El espectador puede hacerse a la idea, con un simple juego de marcos y cuadros, que se encuentra en un palacio, en la calle, o en el zaguán de los protagonistas. El vestuario también consigue dar un aire de modernidad en la obra, al encuadrarlos más en los siglos XIX y XX que en siglo en el que se realiza la obra. Así, estos incentivos ayudan a construir un mensaje actualizado y moderno, basándose en un texto clásico pero con un tema intemporal como es el del ver y ser visto. 

Una interesante propuesta de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con actores conocidos por el gran público pero que transmiten las emociones y mensajes de Moreto muy gratamente y que estamos seguros que gustará mucho entre aquellos que la vean. Recomendamos que quien quiera ver la obra se dé prisa, puesto que en Madrid estará hasta el 17 de marzo y no quedan muchas entradas disponibles.


EL LINDO DON DIEGO 
Hasta el 17 de marzo en el Teatro Pavón: EL LINDO DON DIEGO, de Agustín Moreto. 
Versión: Joaquín Hinojosa.  Dirección: Carles Alfaro   
De miércoles a sábado a las 20 h. Martes y domingos a las 19 h.  
Precio único: 20 €
Descuentos: 50 % Jueves día del espectador,  50% mayores de 65 años, 50% familia numerosa. 
Venta telefónica 902 22 49 49 (de 10 a 22 h)  
Precios especiales para grupos: teléfono 91 521 45 33. 
Venta anticipada en taquillas (de 11.00 a 18.00 h.)  
Venta por internet: http://www.entradasinaem.es/.          

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Definición de hipogeo

March 11, 2013, 12:00 am

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La palabra hipogeo procede del griego clásico y significa "debajo de la tierra". Hace alusión a construcciones de carácter funerario excavadas bajo la roca o la tierra y generalmente se emplea en referencia a monumentos funerarios egipcios, si bien otras culturas también realizaron hipogeos. Su estructura, en el mundo egipcio, consiste en una sucesión de galerías subterráneas: una escalera de entrada, una recámara o antecámara, una doble escalera, una habitación para objetos funerarios y la sala destinada al sarcófago del difunto.

Planta del hipigeo de Tutankhamón (http://snap3.uas.mx/RECURSO1/diapositivas/x/Hipogeo%20de%20Tutankhamen.jpg  8/3/2013)

En Egipto fueron especialmente frecuentes durante el Imperio Nuevo, encontrándose los dedicados a faraones en el Valle de los Reyes. Sin duda alguna, el más famoso es el de la reina Hatshepsut (XVIII dinastía) en Deir el-Bahari.

Templo de Hatshepsut

COMUNICADO DE LA ASOCIACIÓN ANÓNIMO CASTELLANO

April 12, 2013, 3:00 am

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Estimados lectores y seguidores de Anónimo Castellano:

Nos dirigimos a vosotros con la intención de comunicaros un hecho del que hemos tenido noticia recientemente, que nos resulta extremadamente grave y que por lo tanto, creemos que es nuestra obligación hacéroslo saber.

Uno de los miembros de Anónimo Castellano ha copiado entradas total o parcialmente de otros blogs o páginas webs. Como podréis comprender, este descubrimiento ha sido desolador para el resto de los miembros de Anónimo Castellano, que hemos pretendido desarrollar un trabajo original e inédito en todo este tiempo, pues valoramos y respetamos el duro trabajo que supone realizar un blog.

Por ello, y en vista de todo lo sucedido, en la última junta celebrada por la asociación, dicha persona ha presentado la renuncia voluntaria a su puesto dentro de la misma y le han sido entregadas todas las entradas de su propiedad, por lo que desde Anónimo Castellano, hemos decidido que esas entradas ya no formen parte del blog. 

Como declaración de intenciones, procedemos a compartir con vosotros un archivo en el que se detallan todas las entradas que han sido eliminadas y en un anexo, aquellas páginas de las que se ha tomado la información y a las que desde esta plataforma pedimos disculpas públicamente.
 

Asimismo, queremos pedir disculpas tanto a los lectores de nuestro blog y en especial a aquellos de vosotros que con todo el cariño, nos dedicásteis vuestro tiempo a comentar estas desafortunadas entradas.

Por último y pese a que entendemos que podáis perder la confianza en Anónimo Castellano por lo que ha sucedido, queremos transmitiros que nos esforzaremos mucho más en nuestras próximas entradas para volver a recuperar el lugar que hoy hemos perdido.

Muchas gracias por vuestro tiempo. Deseamos que pronto todo vuelva a la normalidad. Nos seguimos leyendo.

Asociación Cultural Anónimo Castellano

Manuel Fernández Luccioni, Allegra García García y Roberto Muñoz Martín.

Nulla dies sine linea: El trazo español en el British Museum. Dibujos del Renacimiento a Goya.

April 13, 2013, 11:00 pm

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Minisite de la exposición: http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/el-trazo-espanol-en-el-british-museum-dibujos-del-renacimiento-a-goya

Nulla dies sine linea es una frase latina que viene a significar "ni un día sin una línea". Aparece en el libro de Plinio el Viejo (23-79 d.C) Historia natural en relación al célebre pintor griego Apeles, quien tenía como máxima y costumbre no pasar ni un solo día sin dibujar, al menos, una línea, de manera que siempre estaría practicando su arte a pesar de que estuviese muy ocupado en otros asuntos.

Pellegrino Tibaldi, Estudio para la decoración de la biblioteca del Escorial, c. 1588-1592.

Sin embargo, según ha contado hasta tiempos recientes la historiografía artística, en España nuestros artistas no se habrían interesado mucho por el dibujo. Esta opinión se ha fundamentado, principalmente, en la supuesta ausencia o escasez de dibujos conservados frente a la ingente cantidad de dibujos realizados por los artistas italianos, por ejemplo.

Pero esta afirmación, la de que los artistas españoles dibujaban poco, resulta harto improbable. Más bien hay que pensar que en España se dibujaba, y mucho, pero que, por algún motivo, estos dibujos no han llegado a conservarse. Por ejemplo, es frecuente que en los inventarios de bienes de artistas aparezca un ítem en el que se hace alusión a baúles llenos de documentos y dibujos. Cabe pensar que se trataría de colecciones de dibujos y el hecho de que no se detalle qué tipo de dibujos o cuál es su autor podría demostrar la escasa relevancia que se les concedía en la época, frente a otros formatos artísticos. O tal vez el motivo hay que buscarlo en que los dibujos, muchas veces planos de edificios o de retablos, quedaban tan destrozados después de usarlos durante el proceso de construcción de la obra que se consideraba preferible tirarlos. 

Atribuido a Francisco de Zurbarán, Cabeza de monje, c. 1635-1655.

 

Sea como fuere, en España se dibujaba sin duda alguna. En primer lugar porque la teoría del arte imperante en la Edad Moderna concedía una gran importancia al dibujo o disegno, como se le denominaba en italiano. Según el escritor y pintor Vasari, quien vivió en el siglo XVI y redactó unas celebérrimas Vidas de artistas, el dibujo es el "padre de nuestras tres artes". Estas tres artes no son otras que la arquitectura, pintura y escultura, a las que se solía denominar arti del disegno, artes del diseño. Y añade además: "El dibujo, el padre de nuestras tres artes (...) extrae un juicio general de muchas cosas: una forma o una idea de todas las cosas que hay en la naturaleza". Es decir, que cualquier artista que quiera realizar una obra de arquitectura, escultura o pintura, primero deberá dibujarla inspirándose en la naturaleza. "Nunca alcanzará la perfección quien no haya practicado intensamente el dibujo". 

Y en España, los tratadistas de arte se harán eco de esta idea italiana de la importancia del dibujo como punto de partida del proceso creador de las tres artes. Así, por ejemplo, Gaspar Gutiérrez de los Ríos, jurista salmantino e hijo de un maestro tapicero, escribió la siguiente afirmación en un texto dedicado a la defensa de la nobleza del arte de la pintura que se publicó en 1600: "De todas estas artes (...) es el principio planta y fin de todas el dibuxo e imitar la variedad de cosas que se comprenden en esta naturaleza, como tengo dicho; sólo difieren en la materia y en el exercicio y en ser las unas más capaces y perfectas que las otras".

Bartolomé Esteban Murillo, San Miguel Arcángel, c. 1655-1660.

Además de esta cita de Gutiérrez de los Ríos, serán numerosos los tratadistas de arte (Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, Jusepe Martínez, etc.) que insistirán en la importancia del dibujo como base de la pintura. Por tanto, la afirmación inicial de que en España se dibujaba poco, hay que matizarla. Y éste es el leitmotiv de la exposición del Museo del Prado El trazo español en el British Museum. Dibujos del Renacimiento a Goya, de la que pasaremos a hablar a continuación, después de esta introducción.

Como indica el nombre de la exposición, los fondos expuestos desde el 20 de marzo hasta el 16 de junio en la sala C del edificio de los Jerónimos proceden del British Museum de Londres. Este museo, abierto al público por primera vez en la ya lejana fecha de 1759, posee una interesante colección variada y multidisplinar, pues en sus salas y depósitos se albergan tanto obras de arte desde la época egipcia y mesopotámica, como colecciones numismáticas. Y en sus orígenes la colección comprendía libros y objetos relacionados con las ciencias naturales. En total, sus fondos vendrían a sumar los casi 8 millones de objetos, por lo que sólo una mínima parte está expuesta al público. 

Un visitante ante una pintura de Vicente Carducho y su dibujo preparatorio en la exposición

Entre tanto objeto variopinto en origen, datación y carácter, se encuentra la colección de dibujos españoles que estos meses nos visita en el Prado. Los orígenes de esta colección habría que remontarlos al siglo XIX, concretamente a 1846, fecha en que el British adquirió una colección de dibujos propiedad del vizconde de Castel Ruiz. A este fondo inicial se sumarían, en 1895, los dibujos adquiridos al escocés John Malcolm of Poltalloch, quien a su vez los habría comprado a John Charles Robinson, viajero que había reunido sus dibujos durante sus viajes por España. No conviene olvidar el interés que muchos ingleses demostraban en las décadas centrales del siglo XIX por España: tal es el caso de Richard Ford, autor de un importante y conocidísimo libro de viajes por nuestras tierras, el Handbook for travellers in Spain and readers at home, de 1845.

La colección de dibujos del British Museum  abarca desde el Renacimiento hasta los albores del siglo XIX y ha sido organizada, en la exposición del Prado en seis secciones que se suceden cronológicamente. La primera de ellas es la titulada "La importación de prácticas gráficas. Castilla. 1550-1600" e incluye obras de Tibaldi (Estudio para la decoración de la biblioteca del Escorial y Ecce Homo) y Alonso Berruguete (La Asunción de la Virgen), artista oriundo de Castilla pero formado en Italia en el círculo de Miguel Ángel y que luego, a su regreso, desarrollaría la mayor parte de su carrera en Valladolid para morir en Toledo.

Alonso Berruguete, Asunción de la Virgen, 1555-1561.

La segunda sección ha recibido el nombre de "Madrid.1600-1700" y, como su nombre indica, presenta dibujos de artistas que desarrollan su actividad en Madrid y, más concretamente, en la Corte. Así, aparecen varios dibujos preparatorios de Carducho para obras religiosas en Algete o el Paular o para una de las pinturas del Salón de Reinos, La expugnación de Rheinfelden, que es expuesta junto al lienzo definitivo. Obras de Rizi (El enano Miguelito), Herrera Barnuevo, Antonio de Pereda y Matías de Torres, entre otros, completan esta sección, donde también se incluye un estudio de hombre a caballo en lápiz negro atribuido a Velázquez.

Atribuido a Velázquez, Apuntes de dos caballos en corveta y jinete, 1630-1640.

A continuación llegamos a "Andalucía. 1550-1700" con sus focos sevillano, granadino y cordobés. El dibujo ya está plenamente asumido como paso previo a la creación artística, como prueba el Diseño para un retablo de Alonso Cano o los Estudios para san Juan Bautista y san Juanito de Murillo. Destacan especialmente los numerosos dibujos de Murillo para diferentes obras que luego vieron la luz en el lienzo, así como una Asunción de la Virgen de también Alonso Cano.

Murillo, Las lágrimas de san Pedro, c. 1670.

La cuarta sección está dedicada a "Valencia. 1500-1700" y destaca en ella, como no podía ser de otro modo, la figura de José de Ribera. En esta sección se alternan los dibujos con las estampas y encontramos bocetos como los realizados para Prometeo, el Martirio de san Bartolomé o Cristo golpeado por un sayón, todos ellos debidos a Ribera.

José de Ribera, Santo atado a un árbol, 1626.

"El dibujo en el siglo XVIII" es el título genérico bajo el que se agrupan dibujos de algunos de los artistas más importantes del momento en Madrid, como Teodoro Ardemans (Apoteosis de san Francisco de Asís), Miguel Jacinto Meléndez (Isabel de Farnesio) o Luis Paret y Alcázar (retrato de María Luisa de Parma, de ecos muy a lo Boucher).

Luis Paret y Alcázar, María Luisa de Parma, c. 1766-1768.

Como cabía esperar, la muestra se cierra con una sección dedicada íntegramente a Goya y, concretamente, dibujos procedentes de los álbumes C y G de Burdeos, así como diversos retratos de personajes contemporáneos y del pasado. Un buen colofón para una exposición que pretende demostrar, consiguiéndolo, que en España se dibujaba mucho y bien y que sin duda será un grato descubrimiento para el espectador que acuda hasta el Museo del Prado.

Francisco de Goya, Arthur Wellesley, primer duque de Wellington, 1812.

Más información acerca de tarifas y horarios en http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/el-trazo-espanol-en-el-british-museum-dibujos-del-renacimiento-a-goya/exposicion/


Bibliografía y webgrafía:
http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/el-trazo-espanol-en-el-british-museum-dibujos-del-renacimiento-a-goya/exposicion/
http://www.britishmuseum.org/about_us/tours_and_loans/international_exhibitions/spanish_drawings.aspx
BARASCH, M., Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann, Alianza Editorial, Madrid, 2003.
GUTIÉRREZ DE LOS RÍOS, G., Noticia general para la estimación de las artes, Madrid, 1600.

Friné, una modelo llevada a juicio

April 14, 2013, 11:00 pm

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La palabra griega "hetera" hace alusión a una cortesana, teniendo el término connotaciones de prestigio, es decir, que no se trataría de una prostituta sin más, sino de una cortesana más en la línea en cuanto a consideración social, quizá, de las geishas (aunque estas en principio no tengan relaciones sexuales con sus clientes).

La hetera más famosa de Grecia fue sin duda la apodada Friné (término que significa, irónicamente, "sapo"), cuyo nombre verdadero era Mnésareté ("conmemoradora de la virtud"). Si Friné ha pasado a la posteridad, además de por su proverbial belleza según indican numerosas fuentes, fue por su vinculación con el escultor del siglo IV a.C Praxiteles, uno de los más grandes artistas del arte griego junto a Mirón, Policleto, Fidias, Scopas y Lisipo.

Praxiteles, Afrodita de Cnido que, según la tradición, habría tenido como modelo a Friné

Friné fue la musa y modelo de Praxiteles para muchas de sus obras. Plinio el Viejo, en su Historia Natural (XXXIV, 70), la menciona al repasar la producción artística de Praxiteles:

También Praxíteles, que destacó en el mármol y por este material fue más famoso, realizó sin embargo bellísimas obras de bronce (...) Son también admiradas dos estatuas suyas que expresan emociones distintas, las de una matrona llorando y de una cortesana alegre. Creen que ésta era Friné y distinguen en ella el amor del artista y en el rostro de la cortesana la recompensa. (1)

Y Ateneo de Naucratis, retórico griego que vivió entre los siglos II y III d.C., aporta más información sobre la hetera, modelo y amante de Praxiteles:

Pero Friné era realmente más hermosa en las partes que no se le veían (...) En las fiestas de las Eleusinias y en la de Posidón, tras quitarse el manto y dejar sueltos sus cabellos se metió en el mar, a la vista de todos los griegos. A partir de ella pintó Apeles su Afrodita Anadiomene. Y Praxiteles, el escultor, su amante, modeló su Afrodita Cnidia según su imagen (2)

  

Muchos siglos después de que Praxiteles y Friné hubieran muerto, Alcifrón, un escritor griego del siglo II d.C., redacta un epistolario ficticio inspirado en personajes de la historia de Grecia y titulado Cartas de cortesanas. Una de esas cartas es la de Friné a Praxiteles y dice así:

No estés receloso, pues has realizado una obra bellísima, como nadie ha visto jamás de cuantas han sido creadas por mano de hombre. Conseguiste que una estatua de tu propia amante se alce en un recinto sagrado: estoy colocada en medio de Afrodita y de Eros, obras también tuyas. Y no me envidies este honor, ya que cuantos nos contemplan elogian a Praxiteles. Gracias a tu maestría artística, he llegado a estar situada entre unos dioses sin que los tespios [Friné había nacido en Tespia, Beocia] lo juzguen inconveniente. Una sola cosa le falta todavía a tu regalo: que vengas hasta mí, para que podamos yacer en el lugar sagrado. Ciertamente, no ofenderemos a unos dioses a los que nosotros mismos hemos dado vida. Adiós. (3)

Aunque la carta sea ficticia, lleva implícito el motivo por el que Friné fue acusada y llevada a juicio: la impiedad y la osadía de compararse con la diosa Afrodita y la vanagloria de afirmar que una mortal estaba colocada entre los dioses. En el juicio, a petición de Praxiteles, fue defendida por el orador Hipérides. Sin embargo, para conseguir la absolución de la mujer no bastaron las palabras, sino que Friné tuvo que recurrir a su mejor argumento: su propia belleza. Así pues, en medio del juicio se desprendió del velo y los ropajes que la cubrían y quedó desnuda ante el tribunal. Hipérides argumentó que no era posible condenar la belleza, belleza que además era un tributo a la diosa Afrodita. El tribunal quedó conmovido (no se sabe si por el elocuente discurso o por la belleza de Friné) y decidió absolverla. 

Jose Frappa, Friné, c. 1904.

Alcifrón escribió también una carta dentro de sus correspondencias ficticias que tenía como remitente a Báquide, otra cortesana, y como destinataria a Friné. En esta carta Báquide indica que el cuerpo desnudo de Friné no fue lo que movió al tribunal a absolverla, sino el discurso de su defensor, Hipérides:

Creo que el proceso te ha traído buena suerte. El célebre juicio te ha hecho famosa tanto en Atenas como en toda Grecia (...) Tampoco prestes oído a los que afirman que si no hubieras enseñado los pechos, tras haber abierto tu vestido, de nada habría servido el defensor. Pues era precisa la defensa de aquél, para que este mismo gesto resultase oportuno (4) 

Tal vez podría pensarse que esta carta revela cierta envidia por parte de Báquide hacia la belleza de Friné. Rivalidades de oficio: después del proceso, Friné se convirtió en la cortesana más conocida y codiciada de Grecia.

Xilografía del siglo XV que (probablemente) representa a una púdica Friné mostrando su seno ante los miembros del Areópago

Como no podía ser de otro modo, el arte, que tantas veces ha recurrido a las fuentes antiguas para buscar asuntos iconográficos, se hizo eco de esta historia. Es posible encontrar obras tanto de escultura como de pintura relacionadas con Friné hasta a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Por supuesto, el momento favorito de los artistas será el del juicio, cuando Friné se desprende de sus ropas y queda desnuda. 

La primera de las interpretaciones de la historia de Friné es la debida al pintor rococó Pierre-Antoine Baudouin, quien presentó en el Salón de 1763 una versión del proceso de Friné, concretamente el momento en que su defensor muestra sus senos desnudos al tribunal. Friné tiene expresión tímida y parece contrariada ante la exhibición público de su cuerpo. La obra no fue muy del gusto de Diderot, tal como consta en el texto correspondiente a este Salón.

Baudouin, Phryné acusada de impiedad delante de los areopagitas, 1763.

La siguiente pintura que traemos, del mismo tema, presenta un panorama muy diferente. Se trata de una obra del artista también francés Jean-LeónGérôme, pintor academicista de larga vida (1824-1904) que se especializó en temática histórica y mitológica. En su Friné ante el Areópago de 1861 la cortesana está completamente desnuda, lo que permite al artista hacer un hermoso estudio de un desnudo femenino. Friné se tapa el rostro, avergonzanda, en un gesto que pudiera parecer extraño (o incluso hipócrita) teniendo en cuenta su profesión. Y este gesto está muy cercano a otra de las obras de Gérôme con tema clásico, La subasta de esclavas, de 1866: una de las jóvenes que va a ser vendida se tapa el rostro de manera idéntica a Friné. 

Gérome, Friné en el Areópago, 1861.

Gérome, La subasta de esclavas, 1866.

Los artistas también representarán otros momentos de la historia de Friné. Por ejemplo, el artista polaco del XIX  Henryk Siemiradzki escogerá el baño de Friné durante el festival de Poseidón (1889), momento en que los griegos asistentes quedaron prendados de una excepcional belleza que en pocas ocasiones se mostraba tan abiertamente en público.

Henryk Siemiradzki, Friné en el festival de Poseidón (detalle), 1889.

Friné a solas, como imagen presentativa fuera del contexto narrativo, también fue muy del gusto de los pintores. Hemos traído aquí sólo dos ejemplos que resultan muy interesantes por la imagen totalmente diferente que presentan de la cortesana. En la primera, Boulanger parece anticiparse a las femmes fatales que poblarán el imaginario de las últimas décadas del siglo XIX, con esas insinuantes Lilith y Salomé que llevan al hombre que osa mirarlas a su perdición. En la segunda, el pintor polaco vinculado al romanticismo Grottger se decanta más por una Friné humillada que oculta su rostro.

Gustave Boulanger, Friné, 1850.

Artur Grottger, Friné, 1867. .

Y, por supuesto, los escultores, emulando a Praxiteles, escogieron a Friné como protagonista de sus desnudos femenimos. Con Pradier cerramos este breve recorrido por la iconografía de Friné.

James Pradier (1790-1852), Friné quitándose el velo, 1845.

(1) Traducción de Miguel Ángel Prades en http://nihilnovum.wordpress.com/2008/02/14/los-desnudos-de-frine-iii/

(2) Traducción de Miguel Ángel Prades en http://nihilnovum.wordpress.com/2008/02/08/los-desnudos-de-frine-ii/

(3) Traducción de Elisa Ruiz García procedente de Teofrasto/Alcifrón, Caracteres/Cartas de pescadores, campesinos, parásitos y cortesanas, Editorial Gredos, Madrid, 1988.

(4) Ibídem.

Bibliografía y webgrafía:

VVAA, Héroes y dioses de la Antigüedad. Guía iconográfica, Alianza Editorial, Madrid, 2003.
http://aorsalvador.blogspot.com.es/2011/01/el-juicio-de-frine-una-nota-sobre-la.html

http://nihilnovum.wordpress.com/2008/02/14/los-desnudos-de-frine-iii/

Liebster awards

April 15, 2013, 11:00 pm

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Así como en los malos momentos, nuestros anónimos estáis cerca de nosotros, nos gusta también mostrar cuando nos encontramos contentos y orgullosos de nuestro trabajo. Y es que desde el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid nos han otorgado un Liebster Award, un premio que tiene como objetivo fundamental la difusión del blog, así como motivarnos a seguir ilusionándonos día a día con nuestro proyecto.

Tras esta breve explicación acerca de estos premios, desde el MNAD se nos indica que debemos:

- Agradecer el premio a quien lo concedió.

- Responder a once preguntas que formulan a continuación.

- Nominar a once blogs que tengan menos de 200 seguidores.

- Formular once preguntas para tus blogs nominados.

- Comunicar la nominación a los elegidos.

Pues, en primer lugar tenemos que agradecer al Museo la ayuda y apoyo que nos brindan. Ha sido una gran sorpresa y nos ha hecho una gran ilusión esta nominación. En nombre de los tres integrantes de Anónimo Castellano, ¡¡GRACIAS por todo, chicos!!!

Tras esto, debemos responder al cuestionario que seguro que nos ayuda, a nosotros mismos y a nuestros anónimos a conocernos un poco mejor:

1. ¿De qué trata tu blog?

Anónimo Castellano intenta dar una visión diferente y sin ambages del arte. Intentamos dar una visión novedosa, teniendo en cuenta los conocimientos adquiridos en la carrera (los tres integrantes somos licenciados en Historia del Arte), pero dando también un punto de vista propio que haga pensar y reflexionar al lector del blog, porque, el arte es un medio de comunicación del ser humano y es él mismo quien debe saber interpretarlo a su manera.

 
2. ¿Por qué has creado un blog?

Internet es una gran plataforma de difusión y además es muy interesante comprobar la forma en la que puedes interactuar con el público. Sin embargo, Anónimo también intenta dar charlas y propone salidas para que el arte no se quede sólo en la pantalla de un ordenador.

3. ¿Qué es más importante en un blog? ¿Contenido, diseño, imágenes, texto...?

Una de las primeras señas de identidad de un blog es la forma en la que atrae el público. Pero unas imágenes bonitas y bellas no servirían de nada sin un texto que complemente. Por tanto, creemos que llamar la atención con un "papel de envolver" bonito es imprescindible, pero si debajo no hay nada, es humo....

4. Tres palabras que definan tu blog.

Creativo, cercano y en constante renovación.

 

5. ¿Por qué animas a la gente a visitar tu blog?

Porque intentamos contar el arte de forma cotidiana, intentando que plasmes todo lo que ves en nuestro blog en tu día a día cultural: en una visita a un museo, en un paseo por la ciudad, todo aquello en que no te fijas pero te está esperando.

6. ¿Qué te gusta encontrar en otros blogs?

Noticias, historias, datos que nos ayuden a aprender y a conocer más de nosotros mismos, de nuestro pasado, de nuestras tradiciones.

7. ¿Utilizas otros medio de comunicación para difundir información?

Nosotros hacemos charlas en organismos públicos y privados. También somos muy dados a escribir publicaciones en otros organismos o a colaborar con museos y centros culturales de la región siempre que podemos.

8. ¿Qué aporta un blog que no puedas encontrar en otras redes sociales o medios de comunicación?

Cercanía y un ambiente de colaboración continuo. Nuestra red de bloggers quiere enriquecerse mutuamente, no hacerse competencia, algo que quizá aporta mucho más que cualquier otra cosa.

9. ¿Qué mejorarías de ad+?

¡¡¡Nada!!!! un blog brillante, cercano y que hace mirar a un señor Museo Nacional  de forma cercana, como un usuario más al que preguntar e informarte.

10. ¿Cuál es tu museo favorito?

Con todos los museos de Madrid es difícil saber e elegir. También es difícil no hablar de los grandes del Paseo del Arte: Prado, Thyssen, MNCARS... Sin embargo, un museo fuera de esa milla y que está haciendo un gran trabajo es el Museo Cerralbo, que está poniendo en marcha un ambicioso proyecto de mejora y de restauración a veces algo incomprendido pero que creemos imprescindible. Por no hablar del MNAD.....  ;) .....

11. ¿Has visitado alguna vez el MNAD?

En los ultimos meses, algún Anónimo ha estado trabajando allí y la experiencia ha sido muy enriquecedora. El museo y su personal son muy cordiales y la calidad de la exposición permanente y temporal muy enriquecedora.

Nuestros blogs nominados son:

Amaltea con vistas
Desde el otro lado del cuadro
Desde la terraza

El trovador errante 
Fragmenta Fragmentaria
La medicina y la Corte

Nickillustration
Pasión por Madrid

Retablo de la vida antigua
Se non è vero, è ben trovato 
Valencia en blanco y negro

Y estas son las preguntas que os hacemos:

1. ¿De qué trata tu blog?
2. ¿Por qué has creado un blog?
3. ¿Has pasado alguna noche en vela haciendo entradas para tu blog?
4. Tres palabras que definan tu blog.
5. ¿Qué tiene tu blog de particular que no tengan otros?
6. ¿Qué te gusta encontrar en otros blogs?
7. ¿Tienes algún post que nunca has llegado a terminar?
8. ¿Qué crees aporta un blog que no puedas encontrar en otras redes sociales o medios de comunicación?
9. ¿Has pensado en abandonar alguna vez tu blog?
10. ¿Qué te parece Anónimo Castellano? 
11. ¿Qué mejorarías de Anónimo Castellano?

Y ahora....tendremos que hacer llegar la buena nueva a todos los nominados.

¡¡Muchas gracias a nuestros lectores por hacer crecer Anónimo día a día!!

Elogio Romano al valor numantino

April 16, 2013, 11:00 pm

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La guerra de Numancia llegó a preocupar a los romanos tanto como el conflicto con Cartago, a pesar de la diferencia de magnitud de ambos, pero hubo una diferencia: los numantinos despertaron en Roma una admiración que contrasta con el odio visceral que suscitaron Aníbal y los cartagineses. La principal fuente sobre la guerra numantina es Apiano, que recibió su información de Polibio, un célebre historiador que acompañó a Escipión en la guerra contra los numantinos. Y Apiano no escatima los elogios al "amor de la libertad y el valor" de aquellos celtíberos, destacando: "qué clase de hazañas y cuántas en número llevaron a cabo contra los romanos, qué clase de tratados establecieron en pie de igualdad, que los romanos no habían permitido a otros llevar a término, y cómo desafiaron a combate repetidas veces al último general, que les había puesto cerco con sesenta mil hombres".

Aspecto actual de Numancia, Soria.

Otro historiador romano, Floro, menospreciaba la hazaña de Escipión, quien en su opinión habría conseguido contra Numancia "un triunfo sólo de nombre" (por la desproporción entre los contendientes), y en cambio ofrecía este elogioso epitafio de la ciudad: "Defendió con fidelidad a sus aliados, y con un puñado de valientes resistió por largo tiempo a un pueblo que disponía de todas las fuerzas del mundo".

Esta diferencia de tratamiento tan llamativa tenía una vis de falsa imparcialidad: primero porque la guerra con Cartago sí supuso un peligro para la civilización romana tal y como la conocemos; Numancia era una pequeña ciudad más que conquistar y romanizar. Segundo, porque desde el primer momento se vio que la ciudad celtíbera sería conquistada tarde o temprano, mientras que Cartago era algo que no tenía control por parte del Imperio.

Referencias y crónicas como estas, llevaron posteriormente a España, especialmente en los siglos XVIII y XIX, a destacar la resistencia de la ciudad soriana en lucha contra el gran opresor extranjero y a defender los valores de los numantinos como propios de la identidad española. Sin embargo, como en otros muchos diálogos histórico-políticos, se obviaba una importante máxima: ni los numantinos eran españoles, y si el imperio español hubiera pretendido someterlos, probablemente ellos habrían reaccionado de manera similar a como reaccionaron contra el opresor romano.

Vera y Estaca, A., Numancia o El último día de Numancia, 1880, Diputación Provincial de Soria.

Hiperrealismo en el Museo Thyssen-Bornemisza

April 18, 2013, 11:00 pm

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Hiperrealismo (1967-2012) (22 marzo / 9 junio) es la primera exposición dedicada en España a este movimiento. Con ella el Museo Thyssen-Bornemisza se adentra en una visión del mundo durante la segunda mitad del siglo XX marcada por el prisma estadounidense.

Minisite de la exposición: http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2013/hiperrealismo/

Hasta ahora, a todos nos era más que conocida la comida rápida; últimamente, desde que salieron sagas de novelas como las del 'Código Da Vinci' o 'Crepúsculo', descubrimos que existe la literatura rápida. Con esta muestra tomamos conciencia de que también se están gestando las exposiciones rápidas que, como en este caso, realizan un auténtico homenaje a la sociedad de consumo. Todo muy "Made in USA", por otra parte.

Conviene en primer lugar reflexionar un momento acerca del término utilizado, pues la palabra con que fue denominado este tipo de arte que se basa en la fotografía para plasmar en el soporte hasta el mínimo detalle perceptible fue Photorealism (Louis K. Meisel, 1969), no Hiperrealismo, por lo que puede dar lugar a confusión. Ha de quedar claro que ello abarca todas las posibilidades con que la técnica ha dotado al hombre para la representación de la realidad, puesto que no se queda en la fotografía, sino que llega hasta los programas informáticos de representación tridimensional más avanzados, como veremos a lo largo de la reseña.

Este movimiento apareció por tanto como una vertiente extremadamente verista de la sociedad que quería retratar el Pop Art de Warhol y Lichtenstein, en contra del Expresionismo Abstracto Americano de Pollock o De Kooning. 

America's favorite, Ralph Goings (1989), 76 x 89cm. Susan P. & Louis Meisel Collection, New York

Con esta base nos adentramos en una exposición que voluntariamente ha decidido carecer de discurso, pues se limita a agrupar los lienzos por temática, no dando ninguna lectura particular ni de conjunto al mismo. Cabe preguntarse dónde se quedó o quedaron los paneles explicativos, porque por mucha política que haya de velar por la libertad de mirada del espectador, no pensamos que la información básica necesaria para encuadrar al movimiento en un momento histórico-artístico esté al alcance de todo el mundo. Es particularmente audaz este desentendimiento del comisario de la muestra, al que parece que el hecho de no posicionarse le dé lo mismo.

Queen, Audrey Flack (1976), 203 x 203cm. Susan P. & Louis Meisel Collection, New York

Con enorme habilidad comercial, la muestra empieza antes de comenzar, es decir, se pueden ver las obras de Chuck Close (uno de los autores más reconocidos del movimiento) entre otros, antes de acceder a la exposición propiamente dicha. Tras ello entramos en el primer de los cuatro módulos que la conforman, referido a lo que actualmente se suelen llamar bodegones o naturalezas muertas.

Estas obras hacen referencia a objetos de la vida moderna, incidiendo particularmente en aspectos como la comida rápida, los juguetes, las máquinas recreativas o conjuntos de objetos agrupados. Entre estos últimos encontramos la obra de Audrey Flack, que nos interesa mucho más por lo conceptual que por lo técnico, pues se sirve de los objetos representados para hacer retratos íntimos de sí misma o de personas muy apreciadas por ella.

Plumb delicious, Peter Maier (2006), 122 x 178cm. Private Collection

Sorprendentemente el segundo de estos módulos es todavía más frívolo, pues está dedicado a la representación de coches, motos, caravanas y tráilers, donde las marcas comerciales francamente hacen el agosto. Se confunde la búsqueda de los brillos y los reflejos, propia de un estilo sumamente técnico, con la sublimación del estatus social, como el caso de las motos de Parris o Blackwell, a las que sólo les falta un buen eslogan tipo "¿Te gusta conducir?" para acabar de ser un anuncio publicitario.

Nedick's, Richard Estes (1970), 121,9 x 167,6cm. Colección Carmen Thyssen, Madrid

Sequined mannequins, Tom Blackwell (1985), 152 x 198cm. Susan P. & Louis Meisel Collection, New York

En las vistas de ciudades, que supone el tercero de los módulos de la exposición, encontramos también un retrato de los símbolos de la cultura del consumo, siendo la obra que presentamos de Richard Estes un cuadro paradigmático. Curiosamente en este apartado se incide mucho en la ciudad como espacio y en sus componentes comerciales, no detallando apenas cómo es la vida a través de las personas, sino los lugares que hemos hecho habituales durante los últimos sesenta años en términos globales, como los restaurantes, las tiendas de ropa o los cines.

Looking back to RichmondHouse, Ben Johnson (2011), 183 x 274cm. Plus One Gallery, London

The city that never sleeps, Bertrand Meniel (2011), 137 x 183cm. Susan P. & Louis Meisel Collection, New York

Dentro del mismo apartado, encontramos una segunda sección dedicada a vistas de ciudades desde distintos puntos de vista. Nos parece particularmente presuntuoso el arte de Ben Johnson, quien pretende compararse con Canaletto cuando tiene a un equipo que trabaja para él haciendo dibujos tridimensionales por ordenador. Pero independientemente de que dentro del Hiperrealismo se pueda intuir una escisión entre los que trabajan solamente con la cámara y los que se sirven de la tecnología que cae en sus manos, llama mucho la atención que apenas aparezcan personas en este tipo de vistas, como si se tratasen de aquellas vistas de Daguerre en las que las calles de París se encontraban vacías porque casi nadie estaba parado el tiempo suficiente como para que pudiera ser captado por su daguerrotipo.

Serina '72, John Kacere (1972), 127 x 197cm. Bruce R. Lewin Collection. New York

Allí te espero, Bernardo Torrens (2003), 91 x 73cm. Bernarducci.Meisel Gallery, New York

En último lugar, la muestra concluye con representaciones del cuerpo humano, las cuales o bien aparecen centradas en las piernas, el ombligo y el sexo de mujeres en ropa interior, como es el caso de John Kacere, o son simples estudios académicos superados hace siglos, como podemos observar en el caso del español Bernardo Torrens. Este apartado no es completamente banal gracias a las aportaciones, tampoco muy novedosas de Yigal Ozeri, al que las obras seleccionadas no le hacen justicia en el aspecto técnico.

Como reflexión final, nos parece importante señalar que la exposición tiene valor desde el punto de vista sociológico, por la percepción de las prioridades generadas por las sociedades que conforman el mundo globalizado que conocemos.

Estéticamente creemos que el Hiperrealismo no tiene nada nuevo que decir, pues cualquier amante del arte tiene el acerbo lo suficientemente desarrollado como para que pocos trampantojos le hagan reaccionar, menos aún desde que el arte de Vanguardia nos convirtió en un público activo ante la obra de arte. Creemos que en su momento era lógico que el arte plástico reaccionase ante la llegada de la fotografía encaminándose hacia lo abstracto y hacia el mundo interior, pero retomar la fotografía para manifestarse contra lo abstracto, ¿no es precisamente un paso atrás? 

¿No tenemos buenos bodegones con Pieter Claesz o Zurbarán en el siglo XVII? ¿O paisajes de una exactitud pasmosa en Canaletto o Bellotto? ¿Qué más desnudos queremos después de que Giorgione, Tiziano, Rubens o Velázquez pintasen la carne mejor que nadie? Por tanto, ¿dónde queda la identidad del concepto de pintura que propone el Hiperrealismo?

Datos de interés:

Duración: Del 22 de marzo al 9 de junio de 2013

Localización: Museo Thyssen-Bornemisza (Paseo del Prado nº8, 28014 Madrid)

Horario: Martes-Domingo: 10:00-19:00 y Sábado: 10:00-21:00. Lunes cerrado.

Tarifa: Tarifa de la exposición: 8€. Tarifa combinada con la Colección Permanente: 12€. Tarifa reducida de la exposición: 5,5€. Tarifa reducida combinada: 7,5€ (aplicable a mayores de 65 años, usuarios del carnet joven, profesores de Bellas Artes, discapacitados con un grado mayor al 33% y miembros de familias numerosas; todos ellos previa acreditación). Acceso gratuito para menores de 12 años y parados previa acreditación.

Os dejamos un enlace para que podáis ver el listado de obras que conforman la muestra:

http://www.museothyssen.org/microsites/prensa/2013/hiperrealismo/Listado_de_obras_Hiperrealismo.pdf

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La maja desnuda, según Blasco Ibáñez

April 20, 2013, 11:00 pm

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La maja desnuda, Francisco de Goya (c. 1795-1800), 98 x 191cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

En 1906, Vicente Blasco Ibáñez publicó una novela de artista que llamó La maja desnuda, donde además de poder apreciar un trasunto muy libre de Joaquín Sorolla en el protagonista Mariano Renovales, se nos presenta al personaje paseando por el Museo del Prado y admirando la obra de Goya que da nombre a la novela, además de los comportamientos de otros personajes:

"-¡La maja de Goya!... ¡La maja desnuda!...

Hablaba en voz alta, sin percatarse de ello, como si sus palabras fuesen una explosión inevitable de los pensamientos que se agolpaban en su frente y parecían pasar y repasar tras el cristal de sus ojos. Sus expresiones admirativas eran en diversos tonos, marcando una escala descendente de recuerdos. 

El pintor miró con delectación aquel cuerpo desnudo, graciosamente frágil, luminoso, como si en su interior ardiese la llama de la vida, transparentada por las carnes de nácar. Los pechos firmes, audazmente abiertos en ángulo, puntiagudos como magnolias de amor, marcaban en sus vértices los cerrados botones de un rosa pálido. Una musgosa sombra apenas perceptible entenebrecía el misterio sexual; la luz trazaba una mancha brillante en las rodillas de pulida redondez, y de nuevo volvía a extenderse el discreto sombreado hasta los pies diminutos, de finos dedos, sonrosados e infantiles.

Era la mujer pequeña, graciosa y picante; la Venus española, sin más carne que la que precisa para cubrir de suaves redondeces su armazón ágil y esbelto. Los ojos ambarinos, de malicioso fuego, desconcertaban con su fijo mirar; la boca tenía en sus graciosas alillas el revuelo de una sonrisa eterna; en las mejillas, los codos y los pies, el tono de rosa mostraba la transparencia y el fulgor húmedo de esas conchas que abren los colores húmedos de sus entrañas en el profundo misterio del mar. 

-¡La maja de Goya!... ¡La maja desnuda!...

Ya no decía estas palabras en voz alta, pero las repetían su pensamiento y su mirada: su sonrisa era como un eco de ellas.

Renovales no estaba solo. De vez en cuando se interponían entre sus ojos y el cuadro grupos de curiosos que pasaban y repasaban hablando a gritos. Un trote de pesados pies conmovía el pavimento de madera. Era mediodía, y los albañiles de las obras cercanas aprovechaban la hora del descanso para explorar aquellos salones, como si fuesen un mundo nuevo, aspirando satisfechos el tibio aire de la calefacción. Dejaban, al andar, huellas de yeso en el entarimado; se llamaban unos a otros para participarse su admiración ante un cuadro; mostraban impaciencia por abarcarlo todo de un golpe; se extasiaban contemplando los guerreros de luminosa armadura o los uniformes complicados de otras épocas. Los más listos servían de guía a sus compañeros, arreándolos con impaciencia. Ya habían estado allí el día anterior. ¡Adentro! ¡Aún les quedaba mucho por ver! Y corrían hacia las salas interiores, con la anhelante curiosidad del que pisa tierra nueva y aguarda que lo asombroso surja ante sus pasos.

Entre ese galope de admiración sencilla pasaban también algunos grupos de señoras españolas. Todas hacían lo mismo ante la obra de Goya, como si estuvieran aleccionadas previamente. Iban de un cuadro a otro, comentando las modas de los tiempos pasados, sintiendo cierta nostalgia por las faldas de madroños y las amplias mantillas con alta peineta. De pronto poníanse serias, apretaban los labios, y emprendían un paso vivo hacia el fondo de la galería. Las avisaba el instinto. Sus inquietos ojos sentíase heridos en el rabillo por la lejana desnudez: parecían husmear a la famosa maja antes de verla; y seguían adelante, erguidas, con el gesto severo, lo mismo que cuando las molestaba en la calle un requiebro audaz, pasando frente al cuadro sin volver la cara, sin querer ver los lienzos inmediatos, no deteniéndose hasta la vecina sala de Murillo".**

**BLASCO IBÁÑEZ, V.: La maja desnuda, Cátedra, Madrid, 1998, pp. 186-188.

Muerte de una ciudad, nacimiento de un mito. Pompeya: Catástrofe bajo el Vesubio.

April 21, 2013, 11:00 pm

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Pompeya siempre fue conocida durante la época romana como una ciudad de placer. Un lugar de recreo y diversión alejada de las grandes urbes. Había sufrido terremotos y sacudidas periódicas debido a la cercanía con que se encontraba el Vesubio, el mayor volcán del viejo continente. Sin embargo, los pompeyanos habían sabido ignorar y salir del paso de estas "llamadas de atención", así como sobrevivir a estos contratiempos y reconstruir la ciudad en un tiempo casi récord cada vez que ocurría un desastre natural similar.

 

Ruinas de Pompeya.

Sin embargo, el 24 de agosto del año 79 d.C. iba a ser diferente. Una gran nube de polvo y cenizas hizo que el día se volviera noche y que el aire fuera irrespirable. Lo que en principio parecía una alerta más entre la población romana, se convirtió en una tumba definitiva que mató a miles de habitantes de Pompeya, Herculano y Estabia. 

Lo que en ese momento fue una catástrofe para la civilización romana y una tremenda pérdida de vidas humanas, siglos después fue vista por la sociedad arqueológica como yacimientos imprescindibles y casi intactos de la forma de vida de la sociedad clásica. El hecho de que este desagradable suceso pasara de forma tan repentina e inesperada, hizo que la vida se detuviera de forma radical y precisa, logrando una perfecta fotografía de la sociedad romana del siglo I d.C.

Moldes en yeso de los romanos fallecidos por los efectos del volcán

Esta sociedad arqueológica comenzó a realizar estudios y catas ya en el siglo XVIII, de la mano de un personaje muy interesante: Carlos VII de Nápoles o Carlos III, como será nombrado en España, tras aceptar el trono de nuestro país. 

Este rey ilustrado, importante por sus reformas políticas en nuestro país, pero también por las obras urbanísticas y arquitectónicas que realizó en sus principales ciudades como Madrid o Valencia, fue un rey interesado por el pasado común de su reino y un monarca que quiso que este pasado estuviera al alcance de aquellos que supieran apreciarlo. Por eso, en 1738, sufragó las excavaciones arqueológicas en Nápoles, recuperando antigüedades de gran valor e identificando por primera vez la ciudad de Herculano. Más tarde, consciente de la importancia de este descubrimiento, ordenó excavar en Pompeya y Estabia.

Molde en yeso de un cadáver canino encontrado en Pompeya

Las piezas que salieron a la luz fueron muy interesantes. No sólo se descubrieron bellos frescos pompeyanos o delicadas esculturas de tradición clásica. Junto a ellas, restos de personas que no pudieron escapar a tiempo, cuyos cuerpos se encontraban en el suelo, se confundían con piezas de mobiliario y comida que estaban realizando o degustando en ese mismo momento: pan, aceitunas, uvas pasas o trigo quedaron carbonizados junto a ellos, siendo descubiertos diecisiete siglos después.

El hallazgo del rey Carlos fue muy importante y muy interesante. El monarca pasaría a la historia como un gran ilustrado que estaba sentando las bases de la arqueología moderna. Sin embargo, todo hacía pensar que tras aceptar el trono español, su obra quedaría incompleta y los tesoros de la ciudad disgregados. Nada más lejos de la realidad.

Anónimo: Retrato de mujer (Safo). Nápoles, Museo arqueológico

Como buen monarca enciclopedista, el ya Carlos III de España, no se llevó ninguna obra a España. Él no quería que se repartiera y dividiera algo que había estado siglos unido y que, además, no le pertenecía a él, sino al pueblo de Nápoles. Por eso, ninguna obra de arte original fue llevada consigo, ni siquiera el anillo de rey de Nápoles que era un anillo pompeyano hecho a partir de un camafeo. Todos estos tesoros pasaron al pueblo de Nápoles y se custodian en el Museo arqueológico de Napoli, trayendo el monarca a España sólo replicas de estos originales y el gusto decorativo que se denominará estilo pompeyano y que decoró y decora muchas de las habitaciones del Palacio Real de Madrid. No sólo este gusto por conservar el patrimonio unido es meritorio de halago, sino que también comenzó una intensa labor arqueológica en nuestro país, en ciudades tan importantes y relevantes para el estudio de Hispania como Segóbriga, Mérida o Itálica y no sólo en el ámbito español, sino también en el Hispanomusulmán y en el mundo azteca y maya en América.

Anónimo: Anillo de Carlos VII. Nápoles, Museo arqueológico

Este sucinto recorrido que planteamos en esta entrada es el que el visitante podrá encontrarse a su llegada a la exposición Pompeya, catástrofe bajo el Vesubio, que estará en la fundación Canal de Madrid hasta el 5 de mayo. Comisariada por Martín Almagro Gorbea, académico de la Real Academia de la Historia (RAH) y con un interesante montaje expositivo de  Ignasi Cristiá, la muestra intenta, por un lado hacer amena una exposición de más de 600 piezas y 10 ámbitos de exposición a través de la alternancia de espacios reales y ficticios. El visitante puede pasear por calles de la propia ciudad y adentrarse en estancias privadas de la misma, pero al mismo tiempo sin dejar de lado una coherencia científica básica y el auténtico protagonismo de la exposición que son los objetos. Por otro, el saber diferenciar y unir ámbitos de la exposición, que albergan un arco cronológico de diecisiete siglos de diferencia entre unos y otros.

Ámbito 6 de la exposición: La calle.

El resultado es una interesante muestra, que alterna abundante material audiovisual y un taller para los más pequeños con una exposición interesante y que no se hace pesada. Además, grandes obras, referentes de la historia del arte, como el Retrato de una mujer joven (conocida como Safo), la escultura Corredor en bronce o el Pan carbonizado del museo de Nápoles o el Efebo de Antequera del museo malagueño son grandes referentes e hilos conductores para conocer una interesante civilización así como la importante influencia de la corte Borbón en el país italiano y español en cuestiones de arqueología.

 

HORARIOS
Exposición, taquillas y tienda.
Todos los días de 10:00 a 21:00 horas.
Accesos cada 30 minutos, último acceso a la exposición a las 19:30 horas.
Días 24 y 31 de diciembre, abierto hasta las 15:00 horas. Último acceso a la exposición a las 13:30 horas.
Días 25 de diciembre y 1 de enero, permanecerá cerrado.

TRANSPORTES

Metro: estación Plaza de Castilla.Líneas 1,9 y 10.
Autobuses: líneas 5, 27, 42, 49, 66, 67, 70, 80, 107, 124, 129, 134, 135, 147, 149, 173, 174, 176 y 178.
Cercanías: estación de Chamartín.

TARIFAS

General: 6 €
Reducida: 3 €Mayores de 65 años o jubilados
Estudiantes, profesores y guías
Familias numerosas

Gratuita:Niños menores de 6 años
Desempleados
Minusválidos
*Todos ellos debidamente acreditados

Grupos (10 - 25 personas):3 € persona.
La recogida de las entradas se realizará en taquilla reservada para el efecto.
1 € por persona para los grupos de estudiantes.
Las visitas se realizarán de lunes a viernes no festivos de 10:00 a 14:00 horas.
Venta y reserva de grupos: 915 451 500.

Crónica de la conferencia: "¿Renacimiento en España? Tópicos y apreciaciones de los siglos XVI y XVII"

April 22, 2013, 11:00 pm

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El pasado jueves 18 de abril tuvo lugar en la Biblioteca Pedro Salinas de Madrid la conferencia "¿Renacimiento en España? Tópicos y apreciaciones de los siglos XVI y XVII". Un recorrido difícil pero muy interesante donde se intentó mostrar que no todos los presupuestos académicos sobre el caso omiso que del Renacimiento italiano se hizo en la península eran tan taxativos y que todas las obras de arte españolas fueran "tardomedievales".
 

Desde aquí queremos dar las gracias a todo el público que aún habiéndose cambiado la fecha de la charla por problemas de salud del conferenciante, supieron ser fieles a la cita con Anónimo Castellano y hacernos partícipes de sus dudas.

Os esperamos en la última charla de este ciclo el día 9 de mayo.

Pintura al dedo: cuadros en apenas diez minutos

April 23, 2013, 11:00 pm

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Cueva de las Manos en la provincia de Santa Cruz, Argentina. Fechadas en el VIII milenio antes de Cristo.

Del mismo modo que las primeras manifestaciones musicales fueron generadas por el hombre a partir de lo que le ofrecía su propio cuerpo (batir de palmas, voz), sin duda alguna los instrumentos primigenios para crear arte procedieron de sí mismo: sus manos. El hombre prehistórico, al abrigo de la húmeda oscuridad de las cuevas, aplicaba en las paredes una mezcla de pigmentos vegetales con resina o grasa para dar forma a los bisontes y figuras de guerreros o danzarinas que pueblan aquellas pinturas rupestres de las que, todavía hoy día, se desconoce sus intenciones o significado. 

Pronto aparecerían los primeros instrumentos, a modo de primitivo pincel, que perfeccionarían la manera de aplicar la pintura y dibujar los detalles. Y con el paso de los siglos, llegarían el pincel y el tiento. A finales del XIX los artistas volverían a usar los dedos para lograr esa expresividad de la pincelada que el pincel no les permitía plasmar. El caso más paradigmático tal vez lo constituya van Gogh, cuya pincelada cargada de materia, tan sólida pero al mismo tiempo expresiva, hace pensar en que aplicase la pintura directamente del tubo para después moldearla, como si de una escultura se tratase, con sus dedos. 

Detalle de La habitación de Arlés de van Gogh.

Esta pintura al dedo, como bien podríamos denominarla, no es algo extraño en la actualidad. La técnica es frecuente en talleres infantiles y clases de pintura y toda ciudad turística que se precie cuenta con algún pintor que practique esta técnica en sus calles, especialmente sobre vidrio. Entonces, ¿por qué dedicar una entrada de este blog a algo tan cotidiano?

Existen varios motivos. Uno de ellos es que no todo lo que es arte está en un museo y no todo lo que está en un museo es arte. Es decir: en un museo no están todos los que son, ni son todos los que están. A partir del siglo XX, especialmente, se produce una democratización en el acceso a la consideración de artista: artista es todo aquel que produzca un objeto considerado artístico, bello, sin necesidad de una formación académica reglada.

Cualquiera de nosotros, a su manera y en su contexto, puede ser un artista si alguien, quien sea, le considera como tal (de ahí la importancia de los críticos de arte, que son quienes realmente dicen qué es arte y qué no lo es). Ya no es necesario haber nacido bajo el signo de Saturno, poseer el don de la gracia o haberse formado en una academia. 

Los animales "pintores". Tal vez un caso extremo en esta democratización de la creación artística. Sin embargo, esto no es óbice para que en algunos casos sus obras se lleguen a vender por grandes sumas de dinero.

En segundo lugar, porque la Historia del Arte va mucho más allá de las grandes manifestaciones artísticas fruto de los grandes nombres de genios. Existe una intrahistoria, una suerte de "intra-arte", que no encargaban los reyes o los papas pero que existía y formaba parte de la vida cotidiana y de las viviendas del resto de los mortales. Este tipo de arte probablemente pueda encuadrarse dentro de lo que generalmente se considera "arte popular" y que suele acabar en museos del folcklore o de antropología.

En tercer lugar, porque en siglos pasados era habitual, al pasear por calles y plazas como las de Madrid o Sevilla, encontrar pintores pobres o vendedores ambulantes de pinturas y estampas. Exactamente lo mismo que hoy día podemos ver en la Plaza Mayor o en el Paseo del Prado de Madrid. Como dice Mika Waltari en su inmortal Sinuhé el egipcio: "Todo vuelve a empezar y nada hay nuevo bajo el sol; el hombre no cambia aun cuando cambien sus hábitos y las palabras de su lengua". Es por ello que hoy queremos dedicar esta entrada a estos artistas que llenan de color las aceras de las grandes ciudades españolas.

Augustus en plena calle del Arenal de Madrid

En concreto, traemos aquí a Augustus, un pintor "al dedo" que encontramos casualmente hace unos días en la céntrica calle del Arenal de Madrid, sentado en una banqueta, rodeado de sus utensilios de trabajo y algunas obras terminadas y preparando su próximo cuadro. Decidimos acercarnos a él y hacerle unas preguntas acerca de su manera de pintar. Nos contó, de manera concisa pero tremendamente didáctica, cómo lleva a cabo su arte: sin ningún tipo de preparación previa, aplica directamente, con sus dedos, el color sobre una placa de vidrio rectangular. Poco a poco va superponiendo las capas de pintura y creando las formas que pueblan sus paisajes, sus representaciones del "paraíso terrenal", como Augustus los define: masas de agua, árboles, faros, bancos de arena, barcas...

El paisaje que Augustus realizaba mientras hablábamos con él

Con cada dedo aplica un color diferente, dejando los detalles al toque sutil y preciso de un pincel. A continuación, coloca otro vidrio a modo de protección y se sirve de un hierrecillo para que la obra se sostenga ligeramente inclinada. El cuadro está listo para venderse, por él sólo pide lo que desee dar el comprador.

Augustus explicándonos la técnica de la pintura "al dedo"

Augustus nos cuenta que procede de Hamburgo y que suele pintar en la Plaza Mayor o en la calle del Arenal, que esta técnica de pintura al dedo sobre vidrio procede de EE.UU. y que él suele pintar con música ya que los colores se corresponden con diferentes frecuencias sonoras (una sinestesia en toda regla). Le preguntamos acerca de cuánto tarda en realizar una de sus pinturas y nos comenta que apenas diez minutos, aunque en alguna ocasión ha llegado a hacerlo en siete minutos. Ciertamente, durante nuestra corta conversación estaba realizando un paisaje marino que, al marcharnos, ya había sido concluido.

Sin embargo, Augustus no es el único caso de pintor "al dedo". Esta técnica es bastante habitual entre pintores aficionados y pintores que trabajan en las calles de las grandes ciudades. No es de extrañar el uso de esta técnica, pues es rápida en ejecución y, al pintarse sobre vidrio, los colores son brillantes. Además, puede pintarse en cualquier posición (sentado o de pie) y requiere muy pocos utensilios para su realización. Por ejemplo, en Córdoba, en las inmediaciones de la mezquita-catedral, encontramos hace apenas un mes a Beni, quien además de paisajes realiza bodegones con flores. Beni, pintor autodidacta, destacó ante todo la rapidez con la que esta técnica le permitía pintar. En su caso, empezó usando un único dedo de la mano para pasar después a pintar con dos.

Una de las obras de Beni

Una de las reflexiones que nos hizo Beni fue acerca del número de compradores de sus obras. Él lamentaba que el turismo de masas, de la mano especialmente de los denominados circuitos turísticos, tuviera a los grupos de turistas tan "manipulados" y "dirigidos" que siempre acudieran a comprar sus souvenirs a las mismas tiendas y que sin embargo pasasen por delante de su pequeño puesto a toda prisa, sin apenas poder fijarse en sus obras.

Pero esto es algo frecuente: todo se limita al contexto. Seguramente, si estas pequeñas pinturas de imágenes paradisíacas se encontrasen en un museo, si la guía turística del Madrid Top10 nos dijera que hay que mirarlas, las miraríamos. Todos hemos leído la noticia o hemos oído hablar de un experimento que organizó el periódico norteamericano The Washington Post y que consistía en que el violinista Joshua Bell tocase vestido de paisano en el metro de esta ciudad en plena hora punta.  Nadie le prestó atención porque tocaba en el metro, pero por sus conciertos en directo, en salas de conciertos, se pagan altas sumas de dinero. Por no hablar de que en el subterráneo tocó nada menos que con su Stradivarius, valorado en varios millones de dólares.

Si el arte es belleza, personas como Augustus o Beni o como muchos de los músicos que vemos en las calles de nuestras ciudades y que amenizan nuestro ir y venir automatizado por las grandes ciudades, ellos deberían ser plenamente considerados; si el arte es belleza, poco  importan los grandes nombres y mucho importan las sensaciones e impresiones que nos trasmitan. Después de todo, la expresión artística es algo inherente al hombre y no entiende de apellidos, lugares, calidades o técnicas.

Vídeo: Joshua Bell tocando en el metro de Washington un fragmento de una partitura de Bach. 

    

"Meglio una buona copia che l'originale"**

April 25, 2013, 11:00 pm

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Copie conforme, Abbas Kiarostami (2010)

Son cada vez más frecuentes las manifestaciones desde el ámbito de la estética o filosofía del arte, en el que se cuestiona el valor de la originalidad como criterio decisivo para postular nuestra aprobación o rechazo ante una obra de arte. Copie conforme, película firmada por el director iraní Abbas Kiarostami, pero de fuerte raigambre occidental, sólo es un ejemplo más del desmembramiento de esta idea, que ha sido uno de los dogmas más invulnerables de la cultura occidental desde la Antigüedad Clásica; no así en Oriente, donde era muy importante que el alumno llegase al virtuosismo del maestro a través de la copia.

Fotograma inicial de la película

Esta idea que resume la película de que es mejor una buena copia que el original, viene a vincular el modo de tomarse la vida y de apreciar el arte. Así la complejidad sería el paradigma de los expertos en arte en sentido riguroso y la simplicidad el valor de los que asimismo saben disfrutar de la expresión artística sin tener grandes nociones de lo que están viendo.

Por lo tanto, vemos unir como sinónimos a la idea de la copia, la de reproducción, que está en los ejemplares del libro que da nombre a la pelicula, a la idea de la reproducción humana, al negocio de la protagonista (copias artísticas), llevándonos también a otras más complejas como la idea de falsificación, la obra como copia de la realidad o el valor de la copia en ausencia del original.

En todo momento tenemos la sensación no tanto de desprestigiar al original, sino de poner en valor la copia, que si bien no posee la fama de la novedad, sí tiene valor material, emocional o testimonial. A su vez, adquiere un doble significado, dependiendo de si el espectador conoce que se trata de una copia o no; puesto que el desconocimiento puede hacer que se la valore como si fuese original (como en el caso mencionado en la película de la copia del David de Miguel Ángel situado en la Piazza della Signoria), o igualmente puede servir para eliminar la veneración excesiva que solemos tener hacia los originales y que impide que nos involucremos completamente en la experiencia estética.

David, Anónimo (copia de Miguel Ángel) (c. 1910). Piazza della Signoria, Firenze

El caso del David de Miguel Ángel no es único, pues como es bien conocido, los escultores griegos clásicos eran broncistas, siendo las copias romanas en mármol quienes han sobrevivido a la barbarie y a las guerras. Es curioso pensar en cómo a muchos se les ha olvidado este dato, tomando lo que es copia por original, perdiendo de vista las cualidades que estas tenían y fomentando un tópico sobre la escultura griega que sólo fue real mucho tiempo después en la llamada 'Magna Grecia'; es decir, en la Península Itálica. Independientemente del momento en que se empezaron a hacer esculturas con mármol en vez de hacerlas con bronce, tenemos mucho que celebrar porque las copias romanas sí nos hayan llegado y que podamos conocer cómo era la escultura griega.

Coca-Cola, Andy Warhol (1962). Private collection

También se menciona la problemática de la reproductividad del arte, rompiendo la idea de obra única, así como el cambio de óptica que supone la entrada de una obra de arte en un museo, donde toma para sí una seriedad que antes parecía no tener; más aún si era el diseño de un producto tan comercial y difundido como la Coca-Cola que Warhol representó en varios diseños en la década de 1960.

El personaje de Juliette Binoche junto a la copia romana de la Musa Polimnia

Por otra parte, la película de Kiarostami nos deja también la idea de la falsificación, bien como fruto de un malentendido, como se relata en este caso, u obedeciendo a razones mucho más perversas, como el ejemplo de la Cabeza de fauno, que el joven Miguel Ángel vendió como escultura antigua habiéndola enterrado durante unos días para que tuviera el aspecto adecuado.

El falsificador húngaro Elmyr de Hory en 1969 en una foto publicada por la revista Time

Paradigmático es en ese sentido el caso del pintor húngaro Elmyr de Hory, que tuvo gran facilidad para copiar los estilos de varios de los grandes maestros de la Vanguardia histórica (Matisse, Derain, Modigliani, Picasso, etc.) y la inteligencia para venderlos por un precio realmente suculento. La paradoja a la que nos lleva este autor es que fue más conocida su obra falsa que la que hubiera hecho firmando por si mismo. Actualmente podemos apreciar una exposición precisamente sobre su propia obra en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco de Giocondo, ditte Mona Lisa, Leonardo da Vinci (c. 1518), 77 x 53cm Musée du Louvre, Paris

Este conjunto de reflexiones estéticas finalizan en la escena en la que los protagonistas salen del Museo de Lucignano, que era donde se exponía la pieza anterior. Allí el protagonista masculino, escritor del libro titulado Copia conforme, manifiesta si habría que tomar incluso a la sonrisa de la Mona Lisa como una copia o reproducción de la que en la vida real expresaba Lisa Gherardini, lo que nos remite directamente a las reflexiones estéticas de Platón.

Por lo tanto y como conclusión: ¿dónde quedan nuestros límites si el comienzo de la originalidad es una copia certificada de la realidad que nos circunda?


**El título está tomado de una frase que le cita el personaje de Juliette Binoche (que carece de nombre) a James Miller (William Shimell) cuando se dirigen en coche desde Florencia a Settignano.