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Hemos inventado una catástrofe........para evitarla.

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Muchas veces la desidia y dejadez de las instituciones y de nosotros mismos hacen que no sepamos valorar lo que tenemos hasta que lo perdemos. Recientes catástrofes, como la destrucción de una pirámide maya en Belice, por acción de máquinas constructoras, nos hacen ver que nada está a salvo de los intereses de unos pocos.

Estos ejemplos que nos parecen lejanos e increíbles en nuestro país, puede que no estén tan alejados como pensamos. Amigos de otros blogs, como por ejemplo Pinceladas de historia Bejarana de Carmen Cascón, denuncian daños de nuestro patrimonio que serán irreversibles de no poner algún tipo de remedio. De hecho, el propio Museo del Prado y su colección de pinturas, alabadas y estudiadas por artistas de medio mundo, tampoco se salva de este peligro y en su bicentenaria historia ha sufrido múltiples peligros  que han podido cambiar el panorama histórico de nuestro país para siempre.

Wunderlich, Otto, Museo del Prado, Madrid, Fototeca Nacional.

Quizá la etapa más dramática de nuestro museo, fueron los difíciles momentos sufridos al final del siglo XIX. No sólo se pensó en dar la colección de pintura como parte del pago de la deuda contraída con EEUU tras el desastre del 98, sino que unos años antes sufrió un incendio ficticio para llamar la atención sobre su precaria situación.

El artífice de semejante "antinoticia" fue el genial Mariano de Cavia en el periódico El Liberal de 25 de noviembre de 1891. El Museo del Prado estaba creciendo de forma desmesurada en cuanto a fondos se refería. Había absorbido el Museo de la Trinidad y había recibido muchas obras de gran formato provenientes de conventos e iglesias desamortizados de Madrid y alrededores. El edificio Villanueva resultaba insuficiente para contener esa riqueza, por lo que inició una política de préstamos que se conocerá después como el "Prado disperso".

Fotografía de Mariano de Cavia.

Sin embargo, alrededor de 3000 obras se exponían en el museo (hoy día y tras las reformas posteriores, pese a tener más superficie expositiva, el museo no muestra ni 1500 pinturas). La exposición de sus obras, excesivamente apretada, y con una seguridad deficiente, provocada, entre otros motivos, por la existencia de viviendas y talleres de algunos de los dependientes del Museo, posibilitaba la creación de incendios o desastres esporádicos y repentinos. Además, el hecho de que los directores del Prado fueran pintores, hacía posible que éstos tuvieran taller propio dentro del edificio Villanueva, lo cual, suponía un trasiego de obras de arte que podía resultar sospechoso, y una presencia  de materiales inflamables peligrosa.

J. Laurent y Cia., Graphoscope, Museo Nacional del Prado

Muchos espíritus cuidadosos denunciaban esta falta de seguridad, pero no se tomaban medidas para paliarla. En este momento fue cuando entró en acción Mariano de Cavia, quien desde su posición de periodista y entendido en arte, veía peligrar el tesoro del Prado. Fue así como, alarmado por los continuos problemas que se avecinaban, el 25 de noviembre de 1891 se atrevió a publicar la falsa noticia del incendio del Museo del Prado y la perdida de la totalidad de sus fondos. ¡Noche, lóbrega noche! comenzaba la noticia que ocupaba una de las primeras páginas de El Liberal. La gente, asustada, iba al edificio del Paseo del Prado a ver qué había pasado. Se temían lo peor: Goya, Velázquez, Tiziano, Bosco... todo desaparecido.

«—Europa entera—oímos decir á un espectador—
dirá mañana que España ha perdido
uno de los pocos florones que quedaban
en su corona. Esto es como una desmembración
de la patria.»

La noticia ocupó casi la mitad de una de las primeras hojas del rotativo. Fue un bombazo y aunque al final de la misma se explicaba con gran inteligencia que lo que se contaba no era cierto, la gente se acercó a ver si realmente el Museo del Prado ardía:

«Amigo y Director: Creo que, para ser
esta la primera vez que ejerzo de repórter,
no lo hago del todo mal. Ahi va en brevísimo
extracto, la recensión de los tristes suce-
sos... que pueden ocurrir aquí el día menos
pensado.
Tuyo,
                            MARIANO DE CAVIA.»

A pesar de todo, la noticia fue un aldabonazo y se tomaron medidas urgentes: se prohibió que los directores-pintores instalaran sus talleres en el Museo, y se edificaron dos pabellones gemelos en la trasera del edificio, para las necesarias viviendas de los dependientes del Museo y que actualmente sirven para departamentos de seguridad y refrigeración del edificio principal.

Mariano de Cavia publicaba al día siguiente, 26 de noviembre de nuevo en la portada el El Liberal, otro artículo en el que explicaba su licencia del día anterior que "no es una broma ni un camelo ni una originalidad" y expone que tenía la intención de "despertar la atención del Gobierno y el de conmover hondamente al pueblo de Madrid". Continúa diciendo que "Hemos inventado una catástrofe.....para evitarla".
En este mismo artículo menciona un caso similar al que él narró en cuanto la búsqueda del bien común a través de una noticia inventada:

«Cuando la popularidad del general Boulanger 
había llegado a su mayor apogeo, cuando Francia
entera estaba pendiente de sus hechos y sus palabras, 
el diario parisiense Le Figaro despertó una mañana 
a la gran metrópoli encabezando el número con prolija
 reseña intitulada así: "El golpe de Estado-La 
República ha muerto.-Ernesto I, emperador". 
Aquella mistificación periodística fue la primera señal
 de alarma para los franceses; entonces empezó a
advertirse el peligro con toda claridad; entonces 
comenzaron muchos ciegos a ver, y muchos sordos a oír.........»

Lo que de Cavia pretendía es que aquellos que no veían, empezaran a ver y que se pusiera remedio a algo que todavía era evitable. Ciertamente su "antiartículo" fue la salvación de un Prado que corría el peligro de desaparecer. Haciendo alusión a un cuadro de Pieter Brueghel, consiguió que los ciegos no cayeran juntos al foso por no conocer ninguno el camino verdadero.

Brueghel, P., La parábola de los ciegos, Nápoles, Museo Nacional de Capodimonte


Bibliografía y webgrafía:


Un burgalés en la corte del rey poeta

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Supuesto retrato de Mateo Cerezo, el joven (1)

Muchas veces, cuando contemplamos obras de arte nos quedamos con los maestos que conforman la columna vertebral de un movimiento o de una escuela pictórica, diluyéndosenos por el rabillo del ojo muchos otros autores que merecen mucho la pena, pero que están tapados por las grandes marcas de la Historia del Arte. Hoy hablaremos de Mateo Cerezo, el joven, un pintor burgalés que tuvo notable importancia en Madrid y Valladolid en el siglo XVII y aún fue muy estimado por los artistas y teóricos del siglo XVIII.


Ecce Homo, Mateo Cerezo (c. 1660-66), 98 x 75cm. Szépművészeti Múzeum, Budapest

Dentro del rompecabezas que resulta la vida y obra de este artista, tenemos pocas certezas. La primera es que procedía de Burgos, siendo hijo de Mateo Cerezo padre, llamado el viejo para diferenciarlo de nuestro pintor.

Sobre la fecha de su nacimiento siempre ha habido bastante controversia, diciendo Palomino que habría nacido en 1626, mientras que Ceán creía que habría nacido en 1635. Actualmente se toma como buena la fecha de 1637.

Se habría desplazado a Madrid a los quince años de edad, sobre 1652, para perfeccionar su estilo en el taller de Carreño de Miranda, quien sería pintor del rey en tiempos de Carlos II y que pasaba por tener un estilo muy colorista, relacionado con lo veneciano.

Magdalena penitente, Mateo Cerezo (c. 1660), 100 x 88,5cm. Colección particular

Con Carreño de Miranda aprenderá a pasos agigantados, realizando hacia 1657 muchas obras de carácter devoto para parroquias madrileñas como el Monasterio de Santa Isabel, para la que hizo un Santo Tomás de Villanueva dándole limosna a los pobres y San Nicolás de Tolentino sacando las ánimas del Purgatorio, de las que no conocemos su paradero.

Visión de san Agustín, Mateo Cerezo, el joven (1663), 208 x 126cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

En este punto, todas las versiones cuentan que Cerezo habría decidido volver a Burgos una temporada (sin saber bien porqué) y que antes de llegar habría estado en Valladolid un tiempo, donde dejó varias de sus obras más conocidas como una Aparición de la Virgen a san Francisco de Asís, que actualmente se conserva en la Fundación Lázaro Galdiano.

Aparición de la Virgen a San Francisco de Asís, Mateo Cerezo, el joven, 245,5 x 175cm. Fundación Lázaro Galdiano, Madrid

No tenemos noticia de cuándo llegó definitivamente a Burgos, ni qué hizo allí. El caso es que al cabo de un tiempo volvió a Madrid y realizó su obra más celebrada, una Cena de Emaús para el Convento de los Agustinos, que siglos después perteneció al Marqués de Coicorrotea (2) y que actualmente desconocemos dónde puede estar. También parece ser que participó junto con Francisco Herrera, el mozo, en los frescos de la cúpula de la Iglesia de Nuestra Señora de Atocha, que tampoco se conserva.

Bodegón con cocina, Mateo Cerezo, el joven, 1664 (c.), 100 x 127cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

En lo que sí que hay bastante consenso es en la consideración de Cerezo como uno de los grandes bodegonistas españoles del siglo XVII, tanto por su terminado, como por las conexiones con el bodegón holandés, tan extraño de ver en la España de entonces. En este punto se suele aducir una influencia de los bodegones del vallisoletano Antonio de Pereda, aunque también se suelen comparar con los de De Leito.

Por último, queda decir que tampoco sabemos de qué habría muerto un autor tan prometedor a los veintinueve años de vida. Nos resulta en cambio curioso, que su fama fuese considerable en el siglo XVIII a merced de las alabanzas que de él hizo Palomino y las copias y reproducciones en grabado que se hicieron de la misma. Autores posteriores a esa fecha, como Ceán Bermúdez, han rebajado el entusiasmo de Palomino, siendo actualmente más conocido por sus bodegones que por su pintura religiosa, mucho más difícil de identificar.

Para más información sobre este autor recomendamos: BUENDÍA, J.R. y GUTIÉRREZ PASTOR, I.: Vida y obra del pintor Mateo Cerezo (1637-1666), Servicio de publicaciones de la Diputación Provincial de Burgos, 1986.


(1) BUENDÍA, J.R. y GUTIÉRREZ PASTOR, I.: Vida y obra del pintor Mateo Cerezo (1637-1666), Servicio de publicaciones de la Diputación Provincial de Burgos, 1986., p. 110.
(2) SÁNCHEZ CANTÓN, F.J.: Fuentes Literarias para la Historia del Arte, t. IV, Impresora Clásica Española, Madrid, 1936, p. 237.

Las farolas con historia de la Plaza Mayor de Madrid (I)

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La Plaza Mayor de Madrid

Una de las mayores curiosidades que podemos encontrar en la Plaza Mayor de Madrid son sus farolas historiadas, que fueron realizadas por el desconocido escultor gallego Jesús Colungas en 1990. En las dos próximas entradas estudiaremos varios episodios importantes de la historia de la Plaza Mayor a través de las representaciones que aparecen en estas farolas.

Lo primero que habría que decir al respecto es que las cuatro farolas son idénticas, por lo que da lo mismo en cuál de ellas nos detengamos a observar. A partir de esto, los asuntos tratados por Colungas abarcan cuestiones muy diferentes de la historia de la Plaza Mayor, que son: los toros, el incendio de 1790, los autos de fe, los carnavales, la figura del alcalde Tierno Galván, además de los planos de la plaza precedente a la reforma de Gómez de Mora y la de Villanueva respectivamente.

Antes de entrar en materia, conviene comentar que no vamos a seguir la ordenación que el autor le ha dado a los temas, puesto que no hemos encontrado ningún discurso histórico. Asimismo, hemos de decir que echamos de menos alguna alusión a la función principal de la plaza durante gran parte de su historia, que fue la de centro de intercambio comercial, dado que en el centro de la plaza solían establecerse pequeñas casetas donde se vendían diversos productos. Tampoco se ha señalado que fue allí donde se coronó a Carlos III a su llegada de Nápoles.

Los toros en la Plaza Mayor
Corridas de toros en la Plaza Mayor

De la tauromaquia en España, aunque su origen es remoto, sabemos que tuvo un gran desarrollo durante la Edad Media, pero no será hasta la llegada de la dinastía de los Habsburgo en los siglos XVI y XVII cuando alcanzará su máximo esplendor por el aparato y pompa a que dio lugar.

Las corridas de toros en Madrid se celebraban principalmente en la Plaza Mayor, aunque excepcionalmente se realizó una en Lavapiés en 1651 y otra cercana al Campo del Moro. Eran mucho más comunes, aunque privadas, las del Buen Retiro. 

Dentro de esto, estaban las corridas oficiales del pueblo de la Villa de Madrid, en relación a las festividades de San Isidro (mayo), San Juan (junio) y Santa Ana (agosto), y las extraoficiales, que eran encargadas por la Casa Real para conmemoraciones muy diversas, tales como recibimientos de ilustres embajadores extranjeros o de futuras reinas, canonizaciones de santos, victorias militares, bodas o algún nacimiento en el seno de la familia real.

Toros en la Plaza Mayor de Madrid, Anónimo napolitano (mediados del siglo XVII). Castel Nuovo, Nápoles

Estas fiestas extraordinarias mandadas hacer por la corona al Presidente del Consejo de Castilla, eran delegadas en última instancia al corregidor y a sus ayudantes, quienes se encargaban de contratar a los toreros (parece ser que los más afamados por su bravura eran los procedentes de Navarra, La Rioja y Aragón) y conseguían los toros para la corrida, normalmente provenientes de los criaderos del Jarama, aunque los más apreciados eran los de Ronda. De las llaves de la plaza se encargaba el caballerizo mayor de su majestad.

Del mismo modo, en estas fechas especiales, los balcones que daban al interior de la plaza eran ocupados por personas de muy alta alcurnia, que el resto del tiempo evidentemente no vivían allí. Este era el caso del monarca, al que se situaba en el primer piso de la Casa de la Panadería (que hoy es un edificio municipal), o de los balcones adyacentes, reservados pra ubicar al resto de la familia real y su séquito, a la alta nobleza, al alto clero, a embajadores católicos y también protestantes (con los que había una doble vara de medir bastante clara) y a los miembros de los Consejos. También se construían graderíos donde la gente de toda condición podía adquirir una entrada para ver el espectáculo, aunque lo normal es que el pueblo llano se agolpase en los soportales de la plaza, que circundaban el recinto de la misma.

Como otras curiosidades al respecto, hay que decir que los toros se herraban en la propia plaza antes de proceder con la corrida (con más de un disgusto) y se les ponía bandas de colores para identificar su procedencia. Parece ser que las gradas ya estarían llenas para ver cómo se herraban a los toros. También se solía regar la arena con abundante agua antes de empezar la corrida.

Los carnavales en la Plaza Mayor
 
Carnavales en la Plaza Mayor de Madrid

En relación a los carnavales pensamos que la imagen es muy ambigua y que no representa claramente lo que eran los carnavales de la época, al menos no los carnavales populares, que tendrían más cabida en la Plaza Mayor que las mascaradas celebradas a caballo por Felipe IV en el Retiro.

Creemos en esta idea porque no intuimos que se haya querido representar el espíritu de broma pesada que solía encontrarse uno en este contexto, ni tampoco las mojigangas, que eran comitivas de personas disfrazadas de manera muy absurda y que fueron muy famosas durante el primer tercio del siglo XVII.

Por otra parte, y como hemos dicho las mascaradas normalmente eran más propias de las clases altas, por lo que no acabamos de ver su vinculación con la Plaza Mayor, al igual que la especie de danza que encontramos en la parte derecha de la imagen, que no acabamos de saber a qué responde concretamente.

En la próxima entrada detallaremos otros asuntos muy interesantes sobre la historia de la Plaza Mayor representada en las farolas de este destacado emplazamiento madrileño.

Para estos dos asuntos recomendamos:

-DELEITO Y PIÑUELA, J.: ... también se divierte el pueblo, Espasa-Calpe, Madrid, 1988 (1ª edición, 1944), pp. 14-24 y 97-107.

Las farolas con historia de la Plaza Mayor de Madrid (II)

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Como dijimos en la entrada de ayer, la Plaza Mayor albergó eventos de todo tipo casi desde su construcción, pese a que su función principal era la de gran mercado de la Villa de Madrid. Hoy hablaremos, entre otras cosas, de las celebraciones de autos de fe y de los incendios acontecidos en la plaza.

Los autos de fe en la Plaza Mayor

Ajusticiamientos en la Plaza Mayor

Con respecto a lo que el escultor Colungas ha denominado como "ajusticiamientos", habría mucho que matizar, como iremos viendo en las próximas líneas. Nosotros aprovecharemos la imagen para hablar de los autos de fe que celebró el Santo Oficio en la Plaza Mayor, principalmene en los siglos XVI y XVII, dado que con la llegada de los Borbones, hubo un receso muy claro de esta actividad.

Auto de Fe en la Plaza Mayor, Francisco Rizi (1683), 277 x 438cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Habitualmente nos encontramos con esta imagen cuando se quiere mostrar cómo eran los autos de fe en Madrid en el siglo XVII. Lo que nunca se dice es que estamos viendo un auto de fe de tiempos de Carlos II, quizá el momento de mayor apogeo de las celebraciones del Santo Oficio en la Plaza Mayor (lo que se nota en el amplio desarrollo del tablado que aumenta un piso la altura habitual de la misma), por lo que sin ser una imagen falsa, sí podamos crearnos una idea un poco desvirtuada sobre su desarrollo. Ahora, no es poco salto pasar de esta imagen a la de la farola, donde se da a entender que en la plaza se ajusticiaba a los condenados a manos de la Inquisición, lo cual es falso. Deberíamos preguntarnos en un primer momento qué era un auto de fe y cómo se llevaba a cabo.

Auto de fe presidido por Santo Domingo de Guzmán, Pedro Berruguete (1493-99), 154 x 92cm. Museo Nacional del Prado

Traemos a colación esta obra de Pedro Berruguete, que a pesar de tratar de un milagro de Santo Domingo de Guzmán, nos sirve para comparar cómo era la disposición de la Inquisición, de los reos y de los tablados que se construian para la ocasión. 

Los autos de fe eran celebraciones religiosas orquestadas por el Santo Oficio para dar anuncio público (el acusado estaba presente en caso de que estuviera vivo, si había muerto antes del auto, se ponía un muñeco o sus restos en su lugar) de los dictámenes que la Inquisición había realizado en su juicio. Este acto no implicaba más que una condena moral y un rezo comunitario por el alma de los acusados para poder así expiar los pecados que habían cometido. En ningún momento el Santo Oficio se hacía cargo de ejecutar al reo si así procedía la sentencia, aunque todas las vejaciones públicas sí corrían de su cuenta.

En los casos en los que se relajaba al reo, que era el término utilizado en la época para hablar del ajusticiamiento (o cuando recibía otro tipo de castigos físicos como tandas de azotes en una plaza pública), el Santo Oficio, tras haber concluido el auto, entregaba a los acusados a la justicia ordinaria para que esta efectuase los castigos. Es más, uno y otro acto no se celebraban en el mismo lugar, sino que los autos se solían hacer en la Plaza Mayor, mientras que las ejecuciones y los castigos físicos, tenían lugar en los quemaderos, que estaban situados siempre a extramuros. Parece ser que el quemadero más utilizado estuvo emplazado en la Puerta de Alcalá, de lo cuál no tenemos constancia de que se conserven imágenes, aunque sí parece que estos actos eran bastante seguidos por el pueblo llano.

Por otra parte, tampoco es cierto que todos los acusados por la Inquisición fuesen relajados, ni mucho menos. Dependiendo de lo que se les acusase, podían ser azotados, desposeídos de insignias que les señalaban como cargos públicos o religiosos, multados o directamente, ejecutados. Estas ejecuciones normalmente estaban reservadas muy significativamente para creyentes que profesaban la fe judaica, calvinista o luterana, siendo mucho más castigados estos, que los blasfemos que se hubiesen arrepentido o los que se hacían pasar por personas en conexión con Dios o con la Virgen para lucrarse engañando a los incautos, a los cuales simplemente se les azotaba. De este modo, y aunque todos ellos eran ultrajados en público, dependiendo de cuál fuera la gravedad de su caso, aparecían antes o después en el auto y con distintos atributos, de manera que a los que iban a relajar llevaban un cirio verde e iban acompañados de varios responsables del Santo Oficio. Cada situación en la que se encontrase el reo tenía su propia etiqueta.

En caso de que la Inquisición hubiese decretado la pena de muerte y el reo llegaba vivo al auto, era importante que este se hubiese arrepentido de lo que había hecho antes de morir, pues una vez que todos ellos iban a ser calcinados en la hoguera como método de la purificación de los pecados de aquellos cuerpos, no era lo mismo morir en el garrote vil, que era una pena más piadosa, que hacerlo en la propia hoguera.

Profanación de un crucifijo o Familia de herejes azotando un crucifijo, Francisco Rizi (c. 1647-51), 209 x 230cm. Museo Nacional del Prado
 
Un caso paradigmático y que viene bien recogido por las crónicas de la época es el auto de fe de 1632 (1), en el que entre otros acusados se encontraban la familia de judíos portugueses que en secreto se reunían los miércoles y los viernes para azotar, escupir y pinchar la imagen de un Cristo crucificado, el cuál sangraba de manera milagrosa a raíz de los castigos recibidos. Sobre este extraño suceso hablaremos próximamente en otra entrada, pues parece tener una influencia directa en la creación del Cristo Crucificado de Velázquez de fondo verde oscuro que se conserva en el Museo del Prado.

En esta relación se nos dice que se construyó un tablado de dos alturas, la primera para situar la tribuna desde donde hablaría el portavoz del Santo Oficio y otra segunda superior a esta, donde se colocaría al condenado en cuestión para destacarlo más del conjunto. Sin embargo, para la disposición que vemos en la obra de Rizi es muy interesante leer la relación de Joseph del Olmo (2).

Incendios de la Plaza Mayor

Fragmento que representa el incendio de la Plaza Mayor en la noche del 16 de agosto de 1790

Posiblemente el último gran incendio acontecido en la Plaza Mayor fue el de 1790, mucho mejor documentado gráficamente que los acontecidos anteriormente, aunque ello no quiere decir que fuera peor que aquellos, sobre todo el que se produjo en 1631, que se llevó por delante la Casa de la Carnicería, que se encontraba justo enfrente de la Casa de la Panadería, y que hoy repite la disposición de su fachada con las dos torres acabadas en sendos chapiteles.

Apunte ligero del incendio de la Plaza Mayor, Juan de Villanueva (1790), 12,1 x 21,3cm. Biblioteca Nacional de España, Madrid

Una de las cuestiones básicas del incendio de 1790 es que tras nueve días continuo fuego y de nuevos conatos de incendio reavivado de los escombros, Juan de Villanueva fue designado por Carlos IV para que la rehabilitase, especialmente la crujía de la plaza que se había derrumbado a causa del fuego, que es la que da al exterior al actual Mercado de San Miguel.

Por suerte las farolas presentan los planos de la plaza del Arrabal, que era como se llamaba este espacio antes de la reforma del siglo XVI, comparándolo con la intervención de Villanueva, que como veremos es muy respetuosa con la idea de Gómez de Mora, quien había regularizado la estructura de la plaza y ensanchado el espacio de las calles, que servían como evacuación de la plaza.

Plano de la Plaza del Arrabal (siglo XV), anterior a la reforma de Gómez de Mora

Plano de la Plaza Mayor tras la reforma de Juan de Villanueva

Como curiosidad y volviendo al incendio de 1631, cabe destacar que Felipe IV y el Conde-Duque de Olivares se presentaron en el lugar al poco tiempo de empezar el incendio, ordenando multitud de cofradías de Madrid realizasen diversas procesiones alrededor de la plaza pensando que de aquel modo remitiría el fuego en la plaza (3).

Por último y aunque no ha quedado recogido en la farola, nos gustaría recordar que en la Plaza Mayor fue proclamado rey de España Carlos III en 1759, ilustrándolo con la siguiente imagen.

Proclamación de Carlos III en la Plaza Mayor, Lorenzo de Quirós (c. 1763), 111 x 167cm. Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

(1) Este acontecimiento está recogido minuciosamente por un relato anónimo llamado Relación del auto de la fe que se celebró en Madrid, domingo a 4 de julio de 1632, del cual se conservan tres ejemplares en la Biblioteca Nacional (R/4392).

(2) Relación histórica del auto general de fe que se celebró en Madrid este año de 1680, Joseph del Olmo. Se puede descargar en varios pdf en el siguiente enlace: http://www.bibliotecavirtualmadrid.org/bvmadrid_publicacion/i18n/consulta/registro.cmd?id=404

(3) Para una mayor descripción y referencias de lo acontecido, recomendamos:
DELEITO Y PIÑUELA, J.: Sólo Madrid es Corte. La capital de dos mundos bajo Felipe IV, Espasa-Calpe, Madrid, 1968 (1ª edición, 1942), pp. 40-43.


Pd: Todas las imágenes de los bajorrelieves fueron realizadas por miembros de la Asociación Anónimo Castellano.

Una Venus asesinada por la espalda

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Una de las constantes más claras sobre la degeneración de una sociedad es la destrucción de sus obras de arte. No sabemos la cantidad de obras de las que no tenemos constancia por culpa de tanto iluminado que siempre ha andado suelto, pero de un tiempo a esta parte, encontramos en las noticias casos de pintadas en obras de Delacroix, Rothko, o Picasso

En éste último caso, el vándalo que pintó con un aerosol naranja sobre la obra de Picasso ha sido condenado a dos años de cárcel en los Estados Unidos. Por ello hoy queremos reflexionar sobre uno de los hechos que más conmocionó al mundo del arte en el pasado siglo, el ataque a la Venus del espejo de Velázquez en la National Gallery de Londres.

Mary Raleigh Richardson en 1913

Sobre Mary Richardson, sufragista de origen canadiense, se habló bastante a principios del siglo XX. Habitual de las acciones sufragistas de la Women´s Social and Political Union (WSPU), fundada por la mayor de las sufragistas, Emmeline Pankhurst, ya había pasado alguna que otra vez por la cárcel por varios ataques pirómanos, rotura de ventanas en el Ministerio del Interior o colocación de bombas en estaciones de ferrocarril. Toda una joya.

Aunque parezca mentira y después de este historial, Mary Richardson no fue ampliamente conocida hasta que atacó a la obra maestra de Velázquez.

La Venus del espejo rasgada por Mary Richardson el 10 de marzo de 1914

El suceso tuvo lugar el 10 de marzo, un día después de la detención de Mrs. Pankhurst, cuando Mary Richardson se presentó en la National Gallery con un amplio abrigo gris dentro del cual guardaba una pequeña hacha de cortar carne.

Como se puede apreciar en la imagen, la Venus estaba protegida por un cristal que la sufragista partió cuando atacó la obra, atravesando el lienzo hasta en siete ocasiones, siendo la incisión más profunda la que está a la altura de las cervicales de la diosa.

Cuando el guardia de la sala la quiso detener el daño ya estaba hecho, no habiendo levantado sus sospechas al pensar este que estaba admirando el cuadro. Tampoco pudo reaccionar rápido, porque se encontraba a varios metros de distancia de la sufragista. 

Poco después de ser detenida, Mary Richardson realizó un escrito explicando las motivaciones de su acción, texto que fue difundido a la prensa por la WSPU:

"He intentado destruir la pintura de la mujer mitológica más bella de la historia como protesta contra el Gobierno por destruir a la Señora Pankhurst, quien es el personaje más bello de la historia actual. La Justicia es un elemento de belleza, tanto como el color y el contorno en el lienzo. La Señora Pankhurst ha buscado la justicia para la hermandad de las mujeres y por ello está siendo asesinada lentamente por un Gobierno de políticos iscariotes. Si hay muchas protestas por mi destino, recordadle a todo el mundo que estas protestas son hipócritas, tanto en cuanto que ellos han permitido la destrucción de la Señora Pankhurst y otras bellas mujeres vivas, y hasta que el público deje de condenar la destrucción humana, las piedras actuarán contra mí por la destrucción de esta obra como evidencia de su artística, moral y política burguesa e hipocresía".(1)

Venus Rokeby o The Toilet of Venus, Diego Velázquez (c. 1650), 122 x 177cm. National Gallery of London

Por suerte, la obra fue recuperada por el jefe de restauración de ese momento, Helmut Ruhemann y hoy puede apreciarse sin que este incidente desafortunado haya dejado una huella notable.

(1) Tanto la narración de lo acontecido, como el texto facilitado por la WSPU a la prensa de la época lo podemos encontrar en el siguiente enlace al The London Times del miércoles 11 de marzo de 1914:

Benjamín de Tudela: un judío errante del siglo XII

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"En la actualidad se viaja por puro nerviosismo. Se quiere ir en busca de algo diferente (...) La gente viaja aun a sabiendas de que en otro sitio no va a encontrar nada mejor"

Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal (1914)


Contra vientos adversos
 y la furia de la tempestad
quiso él un día un cabo doblar;
 juró y maldijo con necia arrogancia:
 "No cederé ante ti
 por toda la eternidad."
 ¡Y Satanás le oyó!
¡Y le tomó la palabra!
¡Y desde entonces vaga maldito
 por el mar, sin descanso, sin paz!

Wagner, El holandés errante (1) (1843)


Benito Jerónimo Feijoo, con su habitual ágil pluma, dedicaba una de sus Cartas eruditas y curiosas a la legendaria figura del judío errante:

"se llamaba Ausero, y ejercía el oficio de Zapatero a la puerta de Jerusalén, por donde Cristo salió para el Calvario; en cuya ocasión, queriendo el Salvador, por sentirse muy fatigado, reposar un momento en su oficina, él, dándole un golpe, le repelió, y entonces Cristo le dijo: Yo luego descansaré, pero tú andarás sin cesar hasta que Yo vuelva: que desde aquel punto empezó el cumplimiento del vaticinio, y se fue continuando siempre, porque siempre andaba peregrinando, sin parar en Provincia alguna".

Y efectivamente todavía en el siglo XX se han documentado testimonios que aseguran que el judío errante sigue vagando... y que seguirá haciéndolo hasta que llegue el día de la Parusía. Nosotros os traemos hoy a un judío que, si bien no tenía nada que ver con el Ausero de la leyenda (o tal vez sí; todo es posible), ha pasado a la posteridad también por el largo viaje que realizó en plena Edad Media.

Retrato ficticio de Benjamín de Tudela 

Ciertamente tan poco es lo que sabemos de Benjamín de Tudela que bien pudiera tenérsele por el judío errante de la leyenda. Casi la totalidad de la información que poseemos sobre su persona procede del texto que él mismo redactara, un Libro de Viajes. Al inicio de esta obra podemos leer un prólogo que dice lo siguiente:

"Éste es el libro de viajes que redactó R[abí] Benjamín bar [hijo de] Joná, del país de Navarra. R. Benjamín salió de su lugar, de la ciudad de Tudela, y marchó y fue a muchos países lejanos, al como relata en su libro; en cada lugar que entró escribió todas las cosas que vio y oyó de boca de hombres veraces, [cosas] que no habían sido oídas en tierras de España". 

En este prólogo, además de indicarnos que Benjamín era un rabí de Tudela (de ahí el nombre con que lo conocemos) y que viajó por medio mundo, nos es posible saber la fecha aproximada de finalización de su periplo: 1173.  Es plena Edad Media, apenas se están comenzando a construir las grandes catedrales góticas, y Benjamín, un judío tal vez nacido en torno a 1130, emprende un viaje que hoy día se nos antoja imposible. Pero aunque sorprendente, tampoco debe extrañarnos: durante la Edad Media fueron muchos los hombres (conocidos o no) que recorrieron medio mundo por diversos motivos. Sin ir más lejos, cien años después que Benjamín, el veneciano Marco Polo marcharía hasta los confines del Asia, plasmando su recorrido también en un libro. 

Mapa donde aparece señalado el recorrido de Benjamín de Tudela 

El recorrido de Benjamín se inició en Tudela, como ya sabemos, y continuó por las costas de Francia (Narbona, Marsella), para pasar a Italia (Génova, Roma, Nápoles, Otranto) y desde allí partir hacia la actual Grecia y a Turquía. Después marcharía a los Estados de las Cruzadas (Palestina) y al Próximo Oriente, llegando a ciudades tan lejanas como Mosul, Bagdad y Basora, junto al llamado Mar de la India. 

Mas, ¿por qué decidió viajar Benjamín? Leyendo el relato de su viaje, todo parece indicar que su interés se centraba en localizar y contabilizar las comunidades judías que encontraba a su paso y su situación, en conocer el estado de las relaciones políticas entre cristianos y musulmanes y en conocer los principales centros mercantiles y artesanales. Con estos intereses el resultado es una narración precisa, sucinta y despersonalizada. Son muy escasas los comentarios de tipo personal, hasta el punto de que ciertos pasajes del libro parecen un inventario de comunidades judías entre las que se intercala la descripción, breve, de alguna ciudad. 

En cualquier caso, la importancia del texto de Benjamín de Tudela radica, para nosotros, en que es una fuente (aunque indirecta) de gran interés para conocer el estado de muchos monumentos arquitectónicos que hoy día apenas se conservan o han desaparecido, porque aunque Benjamín sea parco en palabras y descripciones (a veces demasiado), sirve como testimonio de lo que todavía existía durante el siglo XII y cómo era visto e interpretado por un hombre culto del medievo. 

Por ejemplo, sobre la torre de Babel, un zigurat hoy completamente perdido, dice:

..."la Torre que edificaron los de la generación que vivió la separación de las razas, construida con ladrillos llamados AYURRA. La longitud de su basamento es de como unas dos millas, su anchura como unos cuarenta codos y su longitud como unos doscientos codos. Cada diez codos hay caminos, y por ellos se sube, allí, en espiral, hasta arriba, viéndose desde allí una extensión de veinte millas, pues el país es llano. Desde los cielos cayó fuego en su interior partiéndola hasta lo más profundo". 


La construcción de la torre de Babel según una miniatura medieval

Parece que Roma no llamó mucho su atención, al menos en el sentido en el que nos lo llamaría a nosotros (concluye su sucinta descripción de la ciudad indicando que "hay, además, en Roma [otros muchos] edificios y cosas que nadie podría enumerar"). Sin embargo, hace un apunte interesante: indica que delante de la iglesia de san Juan de Letrán había una escultura ecuestre de cobre del emperador Constantino el Grande, cuyo caballo está cubierto de oro. Esta escultura no es otra que el celebérrimo retrato ecuestre de Marco Aurelio, retrato que si precisamente se salvó de ser fundido (no olvidemos que el estoico emperador persiguió a los cristianos) fue porque durante mucho tiempo se le confundió con el fundador de Constantinopla.

Marco Aurelio a caballo (siglo II d.C.)

Muy curiosa es su referencia a las pirámides de Egipto (que le merecen poco más que una frase). Se refiere a ellas como los graneros de José, pues siguiendo una tradición iniciada por el historiador judío del siglo I d.C. Flavio Josefo, las pirámides egipcias se identificaban con los graneros de piedra construidos por José en Egipto para abastecer a la población durante la hambruna: "Y había hambre por toda la faz de la tierra. Entonces abrió José todo granero donde había, y vendía a los egipcios; porque el hambre había crecido en la tierra de Egipto" (Gn 41, 56)

San Marcos de Venecia: Las pirámides de Egipto representadas como los graneros de José. Siglo XIII. 

Las palabras de Benjamín acerca de las pirámides-granero son las siguientes: "También allí, en todos los lugares, hay muchísimos graneros hechos por José-la paz sea con él-, construidos con cal y piedras: es obra muy sólida. Hay allí un obelisco hecho por arte de encantamiento, no viéndose cosa tal en todo el mundo". 

Como judío, Benjamín prestó especial atención a aquellos lugares vinculados a la Historia Sagrada. Por ejemplo, toma buena nota de aquellos emplazamientos donde según la tradición estaban enterrados personajes como Abraham, Isaac y Jacob. Resulta curioso leer cómo ya en el siglo XII existía la idea de explotar turísticamente un lugar, pues, según cuenta Benjamín, se cobraba dinero a aquellos viajeros que querían visitar las supuestas tumbas de Abraham y su familia. En la actualidad este lugar sigue existiendo, es la llamada Cueva de los Patriarcas en Hebrón, siendo en la época de Benjamín una iglesia cristiana, san Abram, donde pocos años antes de que nuestro judío la visitase se habían descubierto, según contaban, las tumbas y los cadáveres de los patriarcas de Israel.

Tumba de Isaac en la Cueva de los Patriarcas en una fotografía de 1912

Y para concluir, otro punto de obligatoria parada para un turista hebreo de la Edad Media:

"Desde el monte de los Olivos se ve el mar de Sodoma [el mar Muerto], y desde el mar de Sodoma hasta el pilón de sal, que era la mujer de Lot, hay dos leguas. Los rebaños lo lamen y después vuelve a crecer, como [era] en un principio".

Formación de sal en el monte Sodoma, tradicionalmente identificado con la mujer de Lot. 

Mario Benedetti, ya en el siglo XX, le dedicó unos versos a esta mujer de sal que Benjamín contempló casi mil años antes. Quién sabe qué sentimientos se generaron en Benjamín al visitar parajes como estos. Él, sin embargo, nos dejó una narración ciertamente aséptica que más bien parece un inventario pero que no hace mermar la importancia como documento histórico del texto.

(...) mujer de sal y rocío
tu corazón sigue en celo
y tu voz está de duelo
como la tierra y el río

no olvides que no se olvida
hacia atrás o hacia adelante
ya el castigo fue bastante
reincorpórate a la vida

con audacia 
 sin alertas
con razón o sin motivo
mujer de Lot 
 te prohíbo
que en estatua te conviertas (...)



Bibliografía y webgrafía

TUDELA, Benjamín de, Libro de viajes, Ríopiedras Ediciones, Barcelona, 1982. Traducción, introducción y notas de José Ramón Magdalena Nom de Déu. 

Archer Milton Huntington, un hombre olvidado

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En ocasiones llama la atención el poco aprecio que se hace en España de hechos o personajes que han hecho mucho por la difusión cultural de nuestro país. Hoy hablaremos del filántropo estadounidense Archer Milton Huntington (New York, 1870-1955, Bethel, Connecticut), el mejor embajador español en los Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX en los Estados Unidos.

Retrato de Archer Milton Huntington (c. 1900)

Huntington siempre fue un chico curioso y retraído. Adoptado por el gran empresario de los ferrocarriles Henry E. Huntington, quien se había casado con Arabella Huntington tras el fallecimiento de su hermano Collis P. Huntington, el joven Archer, siempre tuvo mucha curiosidad por tres cuestiones: la numismática, los museos y lo español. Estos tres campos son los que le definirán como filántropo y coleccionista.

Henry Edwards Huntington (c. 1907)
 
Desde que tenía doce años, Huntington se acostumbró a escribir sus ideas y experiencias en un diario, que son una fuente de gran valor para conocer no solamente lo que él pensaba, sino que nos habla de toda una época. Precisamente a través de ellos sabemos que de joven realizó varios viajes con un cuidador a Londres y a París, donde el joven Huntington se entusiasmó por el arte y los museos, especialmente con la National Gallery y con el Louvre. También fue en Londres donde se inició su andadura como coleccionista de monedas y donde se le metió en la cabeza el sueño de construir algún día un gran museo.

Archer Milton Huntington en 1890

Parece ser que el joven Huntington se entusiasmó por lo español tras la lectura en 1882 del libro de George Burrows The zincali: An account of the gypsies of Spain (1841), donde se hablaba siempre desde un punto de vista romántico, del estilo de vida de los gitanos; especialmente de los que residían en España. 

Como es lógico, la imaginación de Huntington se inflamó, leyendo tras este, el otro libro de Burrows llamado The Bible of Spain (1843), que produjo que con catorce años (hacia 1884) él mismo hubiese escrito una novela histórica basada en la España medieval donde contaría las hazañas de Rodrigo el Godo. Por desgracia, el mismo Huntington años más tarde destruyó el manuscrito, avergonzado de leer el relato tan poco científico que su imaginación juvenil había producido.

De este modo, empezó en esas fechas empezó a estudiar castellano en su casa con una profesora particular procedente de Valladolid, quien le facilitó otras lecturas a Huntington, el cual siempre estaba intentando desentrañar qué había de cierto en aquellos libros que él leía. Poco a poco se fue convenciendo de que lo que realmente deseaba en la vida era construir un museo que sirviera para el estudio y difusión de la cultura hispánica, desechando el camino que le ofrecía su padre adoptivo; el de seguir con los negocios ferroviarios que tanto dinero le habían aportado a su familia.

Huntington siguiendo la ruta de El Cid desde Burgos a Valencia (1892)

No obstante, tardó varios años en estar preparado para afrontar un viaje a España, conociendo sobradamente cómo se encontraban sus caminos, pensando incluso que no le vendría mal aprender algo de árabe y de primeros auxilios para desenvolverse por la península, como ciertamente hizo.

Su primer viaje lo realizó en 1892, centrándose principalmente en el norte y centro de la península. Basado en este viaje se conserva un libro llamado A note-book in Northern Spainque el propio Huntington publicó en 1898, siguiendo lo que había escrito en sus diarios.


Llama mucho la atención que los objetivos de Huntington en España era conocer la realidad de sus gentes, más allá de lo que había leído en los libros:

"Veo España sembrada de palacios y castillos, catedrales y ciudades amuralladas, barbudos guerreros y egregias damas. Naturalmente esta imagen es falsa. Isabel la Católica no está en Madrid y estoy convencido de que voy a echar de menos a los visigodos y a Almanzor. Pero quedarán sus huellas" (1).

Como coleccionista, Huntington se acostumbró a ser comprador de colecciones ya hechas, que le ahorraban tiempo de búsqueda de rarezas y dinero, por lo que le hubiesen costado si las hubiera comprado individualmente. Así compró años después la biblioteca del bibliófilo sevillano Manuel Pérez de Guzmán y Boza, marqués de Jerez de los Caballeros, lo cual produjo un escándalo en la España de la época. No obstante, esta política la aplicaría solamente a los libros, puesto que el resto del arte que conserva en la Hispanic Society siempre fue comprado en el extranjero. Su motivación de no ser un saqueador de España la explica en otra de sus múltiples cartas a su madre:

"Además, como bien sabes, no compro cuadros en España pues estoy sentimentalmente en contra de importunar a dichas aves del paraíso posadas en sus alcandoras. Dejemos a esas amadas generadoras de inspiración en el lugar donde nacieron o en el que moran, pues a España no voy en busca de botín. Me haré con los cuadros fuera. Los hay en abundancia" (2)
Finalmente, Archer Huntington consiguió su objetivo, cuando en 1904 se inauguró el gran museo español con el que había soñado durante veinte años, la llamada Hispanic Society of America, que la prensa estadounidense recibió como el capricho de un playboy.

Esta institución, que actualmente ha rebasado el centenario desde su nacimiento, es el legado que este filántropo nos dejó en los Estados Unidos. Todo un espacio para la difusión y estudio de lo español en la primera potencia mundial. Además, allí es donde residen los paneles que Huntington encargó a Sorolla sobre la Visión de España, todo un homenaje a lo más tradicional de nuestro país a principios del siglo XX.

Inauguración de la Visión de España de Sorolla en la Hispanic Society of America (1926)

Como resúmen de lo que Huntington vio en España, citaremos las siguientes palabras:

"¡Qué ignorancia tiene la gente con respecto a España! Aunque no faltan razones para ello. La visitan mucho menos y la encuentran menos cómoda que otros países y, cuando van allá, siguen un itinerario muy trillado y no hablan la lengua. España es para la mayoría de la gente un cliché de sentimentalismo y desprecio". (3)

Para más información, recomendamos el siguiente artículo:

CODDING, M.: "Archer Milton Hungtinton, paladín de España en América", en VV.AA.: Sorolla y la Hispanic Society [Catálogo de exposición], Museo Thyssen-Bornemisza y Museu de Belles Arts, València, Madrid, 1999, pp. 91-117.


(1) CODDING, M.: "Archer Milton Hungtinton, paladín de España en América", en VV.AA.: Sorolla y la Hispanic Society [Catálogo de exposición], Museo Thyssen-Bornemisza y Museu de Belles Arts, València, Madrid, 1999, pp. 98.

(2) CODDING, M.: Op. Cit., p. 102.

(3) CODDING, M.: Op. Cit., p. 105.

Eva, María, César y ¡un loro!

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Muchas veces, admirando una obra de arte, nos encontramos que hay una serie de objetos o animales decorando la escena que llaman nuestra atención rápidamente. Estos objetos, muchas veces poseen una intención decorativa y anecdótica, aunque otras, se encuentran demasiado presentes en la escena, protagonizando demasiado un ámbito, tanto, que su presencia no puede ser casual. En ese caso, efectivamente,  nos encontraríamos ante lo que suele llamarse símbolo parlante. Éstos son elementos curiosos, que hacen que la obra de arte que admiramos sea mucho más rica en cuanto a lecturas simbólicas se refiere.

La mayor parte de las veces, estas imágenes suelen ser muy llamativas, tanto, que a veces llegan a ser auténticas protagonistas de las obras que complementan, ya sea por lo llamativo de su aspecto o lo fuera de contexto que se hayan. Los artistas, conscientes de esos puntos, suelen hacer voluntariamente estos actos para que su mensaje quede aún más presente. 

Este es el caso de un símbolo parlante que usado desde bien antiguo, tiene unas lecturas muy interesantes, que se basan en textos de tradición clásica y medieval. Es la idea de representar un loro cerca de la Virgen María o de Eva. ¿Es que este loro aludía a una mítica verborrea de estas dos mujeres? o, en todo caso ¿el loro es un elemento que las une en busca de un sentido místico que es común?

Normalmente podemos ver estas aves en cuadros de devoción, relacionados con Eva y María en dos contextos claves de sus vidas: en el Paraíso terrenal, en la primera de ellas y en la Anunciación, en el caso de la segunda. Quizá la imagen del loro que pasa más desapercibida sea la del Jardín del Edén, donde toda clase de animales pululaban a sus anchas pero, ¿qué hacía en la Anunciación?

Durero, Adán y Eva en el Paraíso. 1506

Panofsky, célebre historiador del arte, comenta que este exótico animal era un símbolo en la Edad Media de la Inmaculada Concepción. De algunos escritos medievales, destacamos uno titulado Defensorium inviolatae virginatis Mariae, de Franciscus de Retza. En él se recogen todos los cuentos de hadas, leyendas y mitos paganos considerados "pruebas" de la verdad cristiana. En uno de los pasajes, aparece recogido como un joven Julio César cabalgaba por un bosque de Roma cuando de repente, un loro se dirigió a él pronunciando las palabras "Ave Caesar", anunciando con ello su futura gloria. No sólo debemos percatarnos de lo peregrino de encontrar un loro en la Roma Imperial sino también lo extraño del suceso.

Este hecho, fue interpretado por los teólogos medievales como no sólo una prueba de la posibilidad de los milagros, sino también una alusión al saludo que el arcángel Gabriel realizó a María en el momento de la Anunciación (Ave María), que reconocía a la Virgen María como la "nueva Eva". Es más, para reafirmar este sentido de "nueva Eva" y parafraseando a san Agustín, si leemos al revés la palabra AVE esta se nos revelará como EVA. Este tema será desarrollado por San Jerónimo, a quien solía representarle también con un loro en su estudio, símbolo de la Palabra a la vez pura y regeneradora.

Lucas Cranach el Viejo, Alberto de Brandenburgo como San Jerónimo en su estudio, 1526.

Aunque este elemento y tema parezca un tanto "traído por los pelos", el uso de este llamativo animal fue muy usado como nexo de unión entre Eva y María. Era el elemento esencial que explicaba que la segunda había nacido para redimir al ser humano y a la mujer del pecado de la primera, algo así como la segunda Eva que salva a la Humanidad de la condena realizada por la primera. Este mensaje era crucial para Trento, en especial para la lucha contra la pureza y castidad de la Virgen y de su importancia no sólo como madre de Jesús sino como intercesora de los hombres en el cielo. Como se puede comprobar la pequeña ave era muy importante y transmitía más de lo que se puede comprobar a primera vista.
Ejemplos de loros encontramos en obras sobre todo manieristas o barrocas de la talla de Alberto Durero o Rubens. Especialmente curiosa es la escena de van Heemskerck, donde el Niño Jesús está dando de comer a un loro y ya en época Barroca vemos como el uso de loros es muy común, empleándose en obras didácticas y doctrinales como un mueble de figuras de cera con escenas de la vida de la Virgen de Eugenio Torices.


Torices, E.(atrib.), Escenas de la vida de la Virgen (detalle). Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas.

Con el tiempo, el simbolismo cristiano irá dando paso a otro totalmente alejado: el de la lujuria. El loro será visto bien como un símbolo de sensualidad y, para la mujer, como un compañero íntimo. No sólo su pico y sus alas extendidas aluden a la conquista sexual, sino que su presencia es la de un voyeur y un confidente que puede confraternizar pero nunca llegará a consumar acción sexual alguna. De ahí que sea el elemento ideal para acompañar a jóvenes desnudas en diferentes poses y características.

Gustave Coubert, Mujer con loro en la mano. Nueva York, Metropolitan Museum.

Bibliografía:
Panofsky, E., Tiziano, problemas de iconografía, 2003.
Scwartz. W., La cultura de la copia, Valencia, 1996.
Muñoz Martín, R., Lo divino hecho cotidiano: escaparate proveniente de Santa Isabel la Real, MNAD, 2013 (pendiente publicación).

La "fuente" de la discordia

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Fotografía de Alfred Stieglitz del Urinario original realizado por Duchamp en 1917

Ready-made, esta es la idea más revolucionaria de cuantas se crearon en el arte de la primera mitad del siglo XX. Con ella Duchamp nos hizo ver que se podía considerar arte cualquier cosa que tuviera integrada una intención artística, aunque el autor no la hubiese manufacturado con sus propias manos. Hoy hablaremos del Urinario, una de las obras maestras del padre del Dadaísmo neoyorquino y del Arte Conceptual, fundadoras de un nuevo camino en la Historia del Arte.

Marcel Duchamp, Edward Steichen (1917), 24,4 x 19,1cm. Philadelphia Museum of Art

Marcel Duchamp, era el tercero de seis hermanos, pero el pequeño de entre los artistas de la familia: el escultor Raymond Duchamp-Villon y el pintor cubista Jacques Villon. Ambos estaban plenamente integrados en las Vanguardias parisinas, especialmente en el Cubismo, por lo tanto no es complicado pensar que siguiese su camino, aunque es lógico que el hecho de estar al lado de dos artistas reconocidos como ellos debía ser complicado de llevar.

Young girl, Jacques Villon (1912), 146,2 x 114,3cm. Philadelphia Museum of Art

A pesar de que en la primera obra de Duchamp queda la huella de varios movimientos de Vanguardia como el Fauvismo o el Cubismo, y habiéndose integrado en 1911 con sus dos hermanos en el Grupo de Puteaux, donde estaban entre otros Gleizes, Léger, Metzinger, Juan Gris o el escultor Archipenko, su Desnudo bajando la escalera nº 2, que presentó en el Salon des Independants de 1912 en París, tuvo para el joven Duchamp una resolución inesperada, ya que Albert Gleizes; que pasaba por ser el cabecilla de esta segunda generación de Cubistas, recomendó a los hermanos de Duchamp que le "invitaran" a que retirase su obra de la exposición por creerla de mal gusto, por lo que Marcel hizo caso de lo que le dijeron sus hermanos y acto seguido rompió con aquel grupo, empezando a buscar su propio camino.

Nude descending a staircase nº2, Marcel Duchamp, 1912, 147 x 89,2cm. Philadelphia Museum of Art

El camino de Duchamp hasta la creación de los ready-made, fue complejo, en cierto modo porque estaba trabajando en ideas tan diferentes como la plasmación del movimiento en un plano a través de la fotografía estroboscópica, como se puede apreciar en la obra de la que acabamos de mencionar, o en la búsqueda de la cuarta dimensión, que él entendía que estaba en contraposición al arte tradicional o retiniano. Esta vía abrirá el camino hacia el arte mental o conceptual.

De ahí surgieron proyectos como los diversos experimentos de los Vidrios y finalmente el ready-made, donde encontramos al azar como elemento decisivo en la creación artística y la noción de que no merece la pena crear un objeto de un uso tan poco práctico como una obra de arte.

La confluencia de estas ideas dieron como lugar obras como Bycicle Wheel, donde trabajó con la paradoja del movimiento y lo estático en un mismo objeto, o Bottle Rack, un portabotellas que compró en una tienda del Hôtel de Ville de París en 1913, creyendo haber encontrado un objeto con el que lograría hacer estética la indiferencia visual, por ser un objeto tan común en los hogares franceses de la época.

Bycicle wheel, Anónimo (1951, tercera réplica de la obra desaparecida de Duchamp de 1913), 129,5 x 63,5 x 41,9cm. MoMA, New York

Bottle rack, Anónimo (1963, réplica de la obra desaparecida de Duchamp de 1914), 74,3 x 45,6cm. Norton Simon Museum, Pasadena

Duchamp fue madurando la idea del ready-made, hasta el punto de llegar a estetizar objetos que el público habitual no tenía conocimiento ni siquiera de que existieran, como es el caso del urinario, del que puede decirse que era todo un avance higiénico-tecnológico para 1917, sobre todo si lo vemos desde Europa, no tanto ya en los Estados Unidos, país cuyo únicos aportes para la civilización Occidental en palabras de Duchamp, habían sido los avances en ingeniería (los puentes) y fontanería.

Fountain, Anónimo (1964, réplica autorizada de la obra desaparecida de Duchamp de 1917), 36 x 48 x 61cm. TATE Modern, London

No es cuestión de ser muy prolijos con la historia del cuarto de baño, pero para contextualizar la cuestión, el servicio adjunto al dormitorio se dio a partir de 1920, lo normal anteriormente era que hubiese un cuarto de baño por planta, por lo que es fácil comprender la perplejidad que debió suscitar la obra entre los propios artistas independientes de Nueva York.

Tan seria fue la broma de Duchamp, que siendo miembro de esta Sociedad de Artistas Independientes, que iban a realizar una exposición en la ciudad en 1917, no se le ocurrió otra cosa que pagar los seis dólares que costaba la inscripción, realizarla a nombre de Richard Mutt (o R. Mutt, que es lo que consta en la firma de la obra) y descontextualizar la posición normal de la obra, sustentándola sobre las abrazaderas que se fijan a la pared y con la cañería de la que proviene el agua mirando hacia el espectador.

Por si fuera poco, el propio Duchamp promovió un artículo realizado junto con Louise Norton y Beatrice Wood llamado "The Richard Mutt Case" y publicado en The Blind Man, revista editada por Henri-Pierre Roché (autor de la novela Jules et Jim), la propia Beatrice Wood y Duchamp, donde se defiende al artista ficticio de las causas que había utilizado el jurado de la muestra para rechazar su obra. De ella habían dicho que era vulgar e inmoral y que se trataba de un plagio de una obra de fontanería, por lo que no tenía cabida bajo ningún concepto como obra de arte.

En ese texto, Duchamp y sus colaboradoras dijeron: "La fuente del Sr. Mutt no es inmoral, qué absurdo, no es más inmoral que una bañera. Es un mobiliario que ustedes ven a diario en los escaparates de las plomerías. Que el Sr. Mutt haya hecho o no haya hecho la fuente con sus manos no tiene importancia. Él la ha ELEGIDO. Ha tomado un objeto común de la vida cotidiana, lo ha ubicado de tal forma que su significado común ha desaparecido. Por medio de un nuevo título y de un nuevo punto de vista , ha creado una nueva idea de ese objeto" (1).

En el fondo, la cuestión latente que no deja de plantearse Duchamp es. ¿Qué es el arte? Y sobre todo, les estaba dando un aviso a tanto artista que decía ser independiente, pues cuando se le rompieron un poco los esquemas fueron tan tradicionales como aquellos a los que acusaban de ser académicos y caducos.


(1) El artículo citado puede encontrarse en los dos siguientes enlaces:

http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/girst/Blindman2/5.html
http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/girst/Blindman2/6.html

Manchas distantes: son verdad, no semejantes. Tres anécdotas sobre Velázquez, Pereda y un cartujo

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Por ti el gran Velázquez ha podido,
diestro, quanto ingenioso,
ansí animar lo hermoso,
ansí dar a lo mórbido sentido
con las manchas distantes,
que son verdad en él, no semejantes,
si los efectos pinta
y de la tabla leve
huye bulto la tinta, desmentido
de la mano el relieve.

Francisco de Quevedo

Hace unos días hablábamos del retrato de fray Hortensio Paravicino del Greco y del tópico, extendido en el Barroco, del realismo tan exacerbado de una pintura hasta el punto de confundir al espectador, que no sabe si lo que ve es real o pintado. Esta exaltación de la capacidad del pintor en copiar tan fielmente la realidad ("las manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes", como decía Quevedo respecto a Velázquez) viene desde antiguo. Concretamente, de la célebre anécdota en la que dos pintores griegos, Zeuxis y Parrasio, competían para ver quién de los dos era mejor pintor. Zeuxis pintó unas uvas de manera tan realista que los pájaros intentaron posarse sobre ellas y comerlas; Parrasio realizó un simple cortinaje que Zeuxis, creyéndolo verdadero, intentó levantar. De este modo, ganó Parrasio, pues había engañado a una persona, mientras que Zeuxis sólo había engañado a unos animales.

Caravaggio, Cesto de frutas, c.1596. Pinacoteca Ambrosiana de Milán

Y todo esto es lo que subyace en las tres anécdotas que os traemos hoy aquí. Se trata de tres anécdotas que tienen varios puntos en común. En primer lugar, que transcurren durante el siglo XVII español y en segundo que en dos de ellas aparece Felipe IV, gran coleccionista de pintura por otra parte. Finalmente, cada una de las anécdotas está vinculada a tres importantes artistas del barroco español. Pero quiénes son los artistas y qué les ocurre lo descubriréis leyendo las líneas que siguen.

"Fue su mujer [de Antonio de Pereda] Doña Mariana Pérez de Bustamante, y preciábase de muy gran señora (que lo era) y visitábase con algunas de clase, y que tenían dueña en la antesala; y echando ella menos esta ceremonia: Pereda le dijo, que no se afligiese, que ya le daría gusto en eso; y le pintó una dueña con tal propiedad en una mampara, sentada en su almohada, con sus anteojos, haciendo labor, y como que volvía a ver quién entraba; que a muchos le sucedió hacerle la cortesía, y comenzarle a hablar, hasta que se desengañaban, quedando corridos de la burla, cuanto admirados de la propiedad".

Antonio de Pereda fue un pintor que vivió entre 1611 y 1678. Natural de Valladolid, se quedó huérfano siendo niño y marchó a Madrid, donde se formó como pintor. Llegaría a participar en el encargo del Salón de Reinos (para el que Velázquez pintó La Rendición de Breda entra otras obras) con la obra Socorro a Génova por el marqués de la Santa Cruz. Sin embargo, es especialmente conocido por sus bodegones y sus vanitas, entre las que destaca el Sueño del caballero, conservado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), si bien la autoría es discutida. Antonio Palomino (de quien hemos tomado la anécdota) indica que no sabía ni leer ni escribir, por lo que sus ayudantes tenían que firmar sus obras. No se conserva la obra de la anécdota. 

Antonio de Pereda, El sueño del caballero, c. 1650. Academia de Bellas Artes de san Fernando

"Don Adrián Pulido Pareja nació en Madrid, hijo de Joseph Pulido Pareja, natural de Olias, a dos leguas de Toledo, y de Doña Ana Ramírez de Arellano, que lo era de esta Corte. Por los años de 1639, le concedió el Señor Don Felipe IV, el empleo de Capitán General de la Armada de Nueva España, estando en la Corte a sus pretensiones. Entonces fue cuando le retrató el célebre Velazquez al natural tan parecido, que aseguran que estando acabado y puesto hacia donde había poca luz, bajó el Rey al taller de Velázquez, y juzgando ser el mismo Don Adrián, le dijo con extrañeza: "¿Qué todavía estais aquí? ¿No te he despachado ya? ¿Cómo no te vas?" Hasta que notando que no correspondía, conoció ser el retrato, y volvió su Majestad a Velazquez diciendo: "Os aseguro que me engañó". Este retrato tan peregrino paró en poder del Duque de Arcos"

Poco puede decirse de Velázquez que el lector no sepa ya. Para comentar esta anécdota bastan estos versos y el retrato del propio don Adrián Pulido Pareja, retrato que a pesar de lo que dice la anécdota, actualmente se atribuye a Martínez del Mazo, yerno de Velázquez. La anécdota procede del libro de Josef Antonio Álvarez y Baena, Hijos de Madrid: Ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes. Diccionario Histórico por el orden alfabético de sus nombres, tomo I, publicado en Madrid en 1789. 

"Pincel, que a lo atrevido y a lo fuerte
les robas la verdad, tan bien fingida,
que la ferocidad en ti es temida,
y el agrado parece que divierte. 

Di: ¿Retratas, o animas? pues de suerte
esa copia real está excedida,
que juzgara que el lienzo tiene vida,
como cupiera en lo insensible muerte (...)"

Juan Vélez de Guevara (1611-1675)

Juan Bautista Martínez de Mazo (atribuido), Don Adrián Pulido Pareja, después de 1647. National Gallery de Londres.  

"La admirable escultura de san Bruno de Pereyra (...) No puede haber más verdad en la imitación de los pliegues de su ropaje; no cabe mayor realidad en el conjunto de tan importante figura. Cuéntase que visitando Felipe IV este Monasterio [la cartuja de Miraflores en Burgos], uno de los caballeros de su séquito, que cerca de él estaba, dijo, ponderando la gran naturalidad de esta imagen:
- No le falta más que hablar
Y que el rey lo contestó:
- No, no habla porque es cartujo"

El caballero que hizo la observación ignoraba que si por algo se caracterizan los monjes cartujos, es por su voto de silencio... El san Bruno, protagonista mudo de esta anécdota, no es otro que la escultura realizada por Manuel Pereira y todavía hoy conservada en la cartuja de Miraflores. De este escultor portugués, nacido en Oporto en 1588 y fallecido en Madrid en 1683, se conserva otro san Bruno en la Academia de Bellas Artes de san Fernando de Madrid. La anécdota procede del libro La Real Cartuja de Miraflores: su historia y descripción de Francisco Tarín y Juaneda, de 1896. 

Manuel Pereira, San Bruno (detalle), antes de 1635. 
Manuel Pereira, San Bruno, antes de 1635. 

Bibliografía
ÁLVAREZ Y BAENA, J.A., Hijos de Madrid: Ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes. Diccionario Histórico por el orden alfabético de sus nombres, tomo I, Madrid, 1789. 
PALOMINO, A., Parnaso español pintoresco laureado, Madrid, 1724
TARÍN Y JUANEDA, F., La Real Cartuja de Miraflores: su historia y descripción, Valladolid, 2011 (1º edición de 1896)

La mujer sin la que Sorolla no hubiera sido Sorolla

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Sello conmemorativo para la inauguración del Museo Sorolla, José Capuz (1932),
6,7 x 6,1 x 5cm (alto, diámetro y rehundido). Museo Sorolla, Madrid

Inseparable. Clotilde García del Castillo (Valencia 1863-1929, Madrid) fue la compañera de Sorolla en la gran aventura que fue su vida desde los quince años aproximadamente, hasta que el maestro falleció en su casa de Cercedilla en agosto de 1923, sobreviviéndole tan sólo seis años. Se puede decir claramente que fue ella la que le permitió a Sorolla desarrollar todo su potencial, facilitando su trabajo en todo momento y hasta posando para él innumerables veces en todas las situaciones que imaginarse uno pueda.

Retrato de Clotilde García del Castillo, Antonio García Peris (1886)

Hija de Antonio García Peris, uno de los grandes fotógrafos españoles del siglo XIX y toda una institución en Valencia, Clotilde conoció a Sorolla cuando este era un joven estudiante de la Academia de Bellas Artes de quince años, que iba a colaborar en el estudio de su padre iluminando parte de sus fotografías gracias a la recomendación que de él hizo su hermano José Antonio, según la versión más seguida. Los biógrafos del pintor suelen decir que pronto empezó el noviazgo, aunque las primeras obras en las que aparece Clotilde son de 1884.


Escena hogareña, Joaquín Sorolla (c. 1888-89), 13,7 x 25,5cm. Museo Sorolla, Madrid

No obstante, pronto se convirtió en el motivo favorito del pintor, retratándola muchas veces realizando tareas domésticas o leyendo, de manera que los dos estaban en silencio, cada uno en lo suyo. Hay que decir en ese sentido que Clotilde siempre fue muy celosa del silencio que Sorolla necesitaba para desarrollar todo su arte, por lo que educó a sus hijos para que no le desconcentraran, así como recibía a todos los visitantes a los que su marido había de retratar, siendo casi todos ellos grandes personalidades de la sociedad española de su momento.  

También podemos ver cómo Clotilde llegaba a vestirse posiblemente de Santa Clotilde en esta obra que Sorolla realizó durante la estancia de ambos en Asís, momento de gran reflexión en su carrera, que le sirvió para tomar aliento después del gran fracaso de toda su carrera, que fue El entierro de Cristo.

Por si fuera poco, Clotilde le dio tres hijos a Sorolla: María Clotilde (1890), Joaquín (1892) y Elena (1895), a los cuales el maestro retratará, juntos y por separado, casi tanto como a su mujer. Es particularmente significativo que Clotilde criase a sus hijos sin dejar de cubrir en ningún momento las cuantiosas necesidades que generaba un artista de gran producción y fama internacional como Sorolla, a quien ordenaba toda su documentación, llevaba la economía doméstica y le enviaba urgentemente materiales si se encontraba fuera de Madrid pintando alguna de sus obras para la Hispanic Society.

Desnudo de mujer, Joaquín Sorolla (1902), 106 x 186cm. Colección particular

Incluso llegó a desnudarse para que su marido les rindiese un homenaje a ella y a la Venus del espejo de  Velázquez al mismo tiempo, de la que Gerardo Diego escribió un poema precioso en 1962. No hace falta incidir mucho en que es un desnudo idealizado, pero cabe señalar que al pintarla así, Sorolla nos revelaba que Clotilde para él era su Venus, su diosa particular.

Señora de Sorolla in black, Joaquín Sorolla (1906), 186,7 x 118,7cm. Metropolitan Museum, New York

Clotilde fue a su vez la mejor divisa de Sorolla, pues a ninguna otra persona le hizo mejores retratos, siendo este una de sus obras maestras. Además, si nos fijamos al fondo, encontramos el cuadro de la Santa en oración que hemos citado anteriormente, que guardaban en la casa como testimonio de las dificultades superadas cuando Sorolla no era ni mucho menos un pintor de fortuna.

Paseando a las orillas del mar, Joaquín Sorolla (1909), 205 x 200cm. Museo Sorolla, Madrid

No hay que olvidar tampoco que la imagen paradigmática de la pintura de Sorolla es Paseando a las orillas del mar, donde su mujer y su hija mayor pasean por la playa llevando en sus vestidos el color que haría de Sorolla el pintor más exitoso de su generación. Nadie dominaba los blancos como él, nadie introdujo el viento marino y el sonido de las olas en las pinacotecas con esa sensación de vitalidad atemporal.


Clotilde y Sorolla, José DeMaría Vázquez/Campúa (atrib.) (1923), 26,2 x 24,5cm. Museo Sorolla, Madrid

Por desgracia para Clotilde, ella soportó el golpe más duro, que fue el ataque de hemiplegía que sufrió Sorolla en 1920 y que conllevó una lenta agonía de tres años hasta su fallecimiento en 1923. Desde entonces hasta su propia muerte, Clotilde trabajó para hacer de su propia casa en la actual calle del General Martínez Campos el museo que hoy conocemos, legando al Estado Español en su testamento (1925) su parte de la cuantiosa herencia pictórica que le había dejado su marido, gesto que aunque lógicamente no pudo ver cumplido en vida, nunca podremos agradecérselo como se merece. Ella es la verdadera ideóloga del Museo Sorolla.

Si tuviéramos que definir en una palabra a esta gran mujer lo haríamos con la palabra sacrificio, por el amor incondicional hacia Sorolla y lo que sus manos produjeron.

Clotilde con mantilla negra, Joaquín Sorolla, (1919-20), 180 x 120cm. Museo Sorolla, Madrid

Como conclusión, queremos citar un fragmento de una carta que Sorolla le envió a Clotilde desde Valencia en el mes de diciembre de 1907, donde define muy bien qué importancia tuvo en su vida:

"Todo mi cariño está reconcentrado en ti y si bien los hijos son los hijos, tú eres para mí más, mucho más que ellos, por muchas razones que no hay para que citarlas, eres mi carne, mi vida y mi cerebro, llenas todo el vacío que mi vida de hombre sin afectos de padre y madre tenía antes de conocerte, eres mi ideal perpetuo y sin ti nada me importaría mucho" (1)



(1)  VV.AA.: Epistolarios de Joaquín Sorolla. III. Correspondencia con Clotilde García del Castillo (1891-1911), carta nº 218, Anthropos, Barcelona, 2009, pp. 178-179.

Para más información, os remitimos a las siguientes fuentes:

-SIMÓ, T.: J. Sorolla, Vicent García Editors, Valencia, 1980, pp. 87-90.
-VV.AA.: Clotilde de Sorolla [Catálogo de exposición], Fundación Museo Sorolla, Madrid, 2012.

Buscando lo más "coqueto" del Museo del Prado. La Belleza encerrada. De Fra Angélico a Fortuny.

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Siempre asociamos las piezas pequeñas, las obras de arte de reducidas dimensiones a un ámbito privado, personal, algo que no es más que sólo para nosotros. Los artistas también tenían esa conciencia: nunca una obra de grandes dimensiones y destinada a un gran público tiene ese carácter íntimo y personal que la obra pequeña tiene.
 
Aspertini, A., El rapto de las Sabinas, 1496. Madrid, Museo del Prado

Este elemento es algo que se ve a simple vista. Cualquiera de los retratos de gran formato, ecuestres, de parada, en traje de gala, cazando... todos están diseñados para impactar y encumbrar al retratado. Todas las grandes pinturas de altar tienen una predisposición a llamar la atención y a mover a la piedad del fiel y llevarle a una devoción común.

¿Esto quiere decir que las obras de arte pequeñas no tienen estas mismas características? Por supuesto que las tienen pero en un ámbito diferente. Normalmente un retrato de pequeño formato no era mostrado a todo el mundo, sino a aquellos privilegiados que tenían la posibilidad de hacerlo. Una obra religiosa pequeña estaba destinada a un altar privado, y solía ser encargado por una sola persona y con los deseos de una persona particular, no por unos dictados ya prefijados por una figura colectiva como la Iglesia, la Monarquía, una determinada agrupación,etc.

Durero, A.(atrib.), Maniquí articulado, h. 1525, Madrid, Museo del Prado

Admirar estas obras es poder contemplar, por una parte, los designios y gustos de aquellos que encargaron las obras para decorar una estancia, para mover su piedad o para ser enviados a un lugar concreto. Por otra, los artistas demuestran con estas obras su imaginación creadora así como su capacidad de innovación, que les lleva a introducir materiales nuevos para lograr efectos distintos. Es muy interesante ver cómo los artistas son un poco más libres ya que, mayoritariamente, los comitentes suelen conocer la actividad creadora del artista y les gusta esa forma de representar la realidad que están viviendo.

Coecke, P., Las tentaciones de San Antonio, h, 1540, Madrid, Museo del Prado

Siguiendo este hilo argumental, el Museo del Prado nos muestra hasta el mes de noviembre una de sus más ambiciosas creaciones expositivas. Ambiciosa en varios aspectos. El primero porque ninguna de las obras mostradas (estamos hablando de 281 piezas) proviene de ningún otro museo u organismo cultural que no sea la propia pinacoteca. Segundo porque todas las obras, de reducidas dimensiones, no tienen cartela ni texto alguno que distorsione o contamine el pensamiento inicial del espectador y que hacen que éste sólo se fije en su belleza. Por último, porque no sólo las piezas de arte que se exponen son las protagonistas absolutas de las salas, las propias salas son un elemento más de disfrute y de creación de la muestra, debido a las ventanas y juegos visuales que crean paralelismos y juegos de voyeur muy atractivos.

Sarto, A. San Juan Bautista con el cordero, h. 1510. Madrid, Museo del Prado

La muestra, dividida en 17 pequeñas salas, ofrece un recorrido como de Wunderkammer o cámara de las maravillas renacentistas. Creadas por príncipes europeos, estas salas de sus palacios estaban dedicadas a mostrar las mayores curiosidades y rarezas de sus colecciones. Aquí pasa lo mismo: el Prado muestra sus pequeñas joyas siguiendo un orden cronológico y mostrándose en su mayor esplendor, ya que la mayoría han sido limpiadas y restauradas para la ocasión.

Murillo, B., San Fernando, h. 1672, Madrid, Museo del Prado

Entre las piezas mostradas, pinturas de Juan de Juanes (La soberbia Coronación de la Virgen es un buen ejemplo de ello), El Greco, Velázquez y Goya, que se mezclan y relacionan con obras de otros artistas internacionales como Durero (un Maniquí de 1525, atribuido a él y que se utilizaba como modelo de taller establece paralelismos con los Epimeteo y Pandora, esculturas ejecutadas por El Greco y que tienen la misma función), Veronés (cuya influencia con la estatuaria antigua puede verse en esta misma exposición) o Rubens (destaca la exposición de los bocetos de la Torre de la Parada, con una mejor iluminación y ambientación).


Como se puede comprobar, una exposición extensa y amplia, que a veces puede llegar a cansar al espectador, pero que creemos es necesaria, en el sentido de este interés por mostrar piezas fuera de lo común y con un hilo argumental diferente y novedoso, en especial en los tiempos que corren, donde las grandes muestras atraen al máximo público posible a través de las más grandes obras maestras. A veces las pequeñas también tienen algo importante que decir.

Fortuny, M., Marroquíes, h.1875, Madrid, Museo del Prado

Y como cierre de esta entrada, las palabras de la comisaria Manuela Mena, que hace un completo recorrido por la muestra y que nos deja, francamente, con ganas de más:



Información sobre la exposición:

Lugar: Museo Nacional del Prado
Fechas: del 21 de mayo al 10 de noviembre
Horario: de lunes a sábado de 10:00 a 20:00 horas. Domingos y festivos de 10:00 a 19:00 horas.
Entrada: 14 euros (incluye la colección permanente y las exposiciones temporales)
Más información:http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/la-belleza-encerrada

"El enigma sin fin" de Dalí: las mil caras de un cuadro

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Hace unas semanas hablábamos de los orígenes del Surrealismo y de la importancia de los sueños como fuente de inspiración de muchos de los artistas vinculados al movimiento. Entre estos artistas, siempre se alza como un gigante Salvador Dalí (1904-1989), creando una sombra que es muy (incluso demasiado) alargada. Hoy nos gustaría hablaros de una de sus obras y de las mil caras, como si de un poliedro imposible se tratase, que el lienzo ofrece al espectador pero que éste muchas veces no sabe ver. Ciertamente hay que tener un ojo avezado no sólo en pintura, sino también en la obra de Dalí, para "ver" determinados elementos, en algunos casos recurrentes en la producción del artista. 

Salvador Dalí, El enigma sin fin, 1938. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

La obra de la que os hablamos es El enigma sin fin, un lienzo realizado en 1938, ya avanzada la Guerra Civil española, y que actualmente se conserva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Dalí nunca se desprendió de este cuadro que sólo pasó tras su muerte a las colecciones del Museo por legado testamentario.

En este lienzo nada es lo que parece: vemos menos de lo que miramos. A primera vista, este Enigma sin fin se antoja una masa informe de colores en la que, aquí y allá, se creen identificar algunos objetos: una cara, unas formaciones rocosas, unas ramas de unos árboles... La imagen es sugerente, onírica, extraña. La línea del horizonte se pierde en la lejanía... pero no estamos seguro de lo que vemos.

La realidad es que este cuadro esconde dentro de sí seis cuadros (y quién sabe si alguno más). Cada uno de los cuadros está oculto y, a modo de ilusión óptica (quién no ha buscado a la mujer joven y a la vieja en esas imágenes dobles), no los "veremos" hasta que nos digan qué tenemos que ver. Nuestro cerebro no individualizará esas imágenes hasta que sepamos qué hay que buscar. Pero eso no significa que inconscientemente no las hayamos visto ya...

Doble imagen: la mujer joven y la mujer vieja

El propio Dalí desveló parte del enigma de la pintura realizando una ilustración en la que figuraban los seis cuadros dentro del cuadro. En primer lugar, de izquierda a derecha y de arriba abajo, nos encontramos la playa del cabo de Creus con una mujer sentada vista de espaldas y un barco. A continuación, un filósofo recostado. La tercera imagen sería el "gran Cíclope cretino" (un retrato disimulado de García Lorca; no hay que olvidar que en principio la obra iba a llamarse, precisamente, El gran cíclope cretino (o imbécil)). La cuarta imagen sería, sin más, un galgo. Una mandolina y un frutero con peras constituirían la quinta imagen. Finalmente, un animal mitológico, una especie de caballo. Estas son las imágenes individuales de esa imagen múltiple que es El enigma sin fin, sin olvidar el rostro de Gala, la musa daliniana, que flota en medio del lago en el extremo derecho del cuadro...

Ilustraciones de Dalí en las que aisla cada una de las seis imágenes ocultas en la pintura. Imagen procedente de VVAA, Historia del Arte 2, SM Bachillerato, Madrid, 2003, p. 455.
El enigma sin fin...

En ese mismo año de 1938 Dalí realizó otra pintura muy similar a la anterior. En ella repetía el rostro-frutero y la misma idea de la imagen múltiple o doble. En esta ocasión los enigmas visuales eran, entre otros, un pato-conejo, situado en la parte inferior izquierda de la pintura y un acueducto-collar de perro en la parte superior derecha.

Salvador Dalí, Aparición de un rostro y un fruterio en una playa, 1938.

El pato-conejo no es otro que un célebre engaño visual, como muestra muy bien una ilustración alemana de 1892: "¿Qué animales se parecen más entre ellos? Un pato y un conejo"

"¿Qué animales se parecen más entre ellos? Un pato y un conejo". Staatsbibliothek zu Berlin.

Todo esto que os hemos traído aquí ilustra muy bien un concepto daliniano: el del método paranoico-crítico que el artista definió de esta manera:
«método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes» 

Es decir: que "gracias a un proceso netamente paranoico es posible para Dalí obtener o reconocer imágenes dobles o triples, representaciones de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente diferente" (1).

Pero no pensemos que esta paranoia visual es exclusiva de Dalí, aunque él la llevase a sus últimos extremos. Ya en los primerísimos años del siglo XVI el enigmático Bosco (que tan importante fuera precisamente para los surrealistas) planteó una imagen múltiple en su celebérrimo tríptico del Jardín de las Delicias. Se suele decir que, en la tabla lateral izquierda correspondiente al Paraíso, unas rocas forman la cara del mismo Diablo... Cuántas veces habremos mirado esta tabla sin percatarnos -conscientemente- de ello. Ahora que nuestro consciente lo sabe, ¿seremos capaces de verlo?

El Bosco, El Jardín de las Delicias (detalle), c. 1503, Museo Nacional del Prado.

(1) RAMÍREZ, J.A., "Iconografía e iconología", Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, II,  Visor, Madrid, 1996, págs 234-235. Citado en http://www.artecreha.com/Textos/el-metodo-paranoico-critico.html

 
Bibliografía y webgrafía
Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas [catálogo de exposición], Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2013.
VVAA, Historia del Arte 2, SM Bachillerato, Madrid, 2003
 http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/endless-enigma-enigma-sin-fin

Los orígenes del fotomontaje

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Hitler Superman, John Heartfield (1932)

En la actualidad estamos más que acostumbrados a ver imágenes que han sido intencionadamente retocadas para cambiar drásticamente su significado inicial, incluso ya no nos sorprende lo más mínimo la compilación de varias imágenes de diversas procedencias para crear una nueva a partir de todas ellas. Hoy hablaremos de fotomontaje y collage, dos ideas que tendrán mucha relevancia en el Arte Contemporáneo y que proceden principalmente de la fotografia inglesa de mediados del siglo XIX.

Quizá lo que más nos sorprenda de todo el asunto es que el collage y el fotomontaje (cuya diferencia viene marcada por una línea muy fina) se produjeron en primer lugar como producto de un intento de mejorar la nitidez de la fotografía convencional, más que ser una distorsión deliberada de la imagen que se daba en la naturaleza.

Así, Gustave Le Gray (Villiers-le-Bel, 1820-1884, El Cairo) en sus fotografías de paisajes con la técnica de la copia por combinación en la década de 1850, trabajó con dos fotografías para evitar que la solarización no ennegreciera demasiado el paisaje que estaba intentando captar; por lo que trabajaba por una parte con el paisaje hasta la línea del horizonte y por otra simplemente los celajes. Al combinar las partes que le interesaban de las dos fotografías, obtenía como resultado una copia que aunaba lo mejor de ambas. No es extraño entender que tuviera un gran éxito en la exhibición que realizó en Londres en 1856.

The Great Wave, Gustave Le Gray (1865), 33,7 x 41,4cm. Metropolitan Museum, New York

No obstante, el gran salto hacia el fotomontaje vino de mano de Oscar Gustav Rejlander (Sverije 1813-1875, Clapham, London), pintor y fotógrafo de origen sueco afincado en Inglaterra, quien en la Manchester Art Treasures, exposición de arte de maestros antiguos y modernos celebrada en 1857, presentó The Two Ways of Life, fotografía compuesta por treinta negativos.

En ella trabajó durante seis semanas, que dedicó al dibujo previo, a las fotografías en diferentes posiciones y actitudes realizadas a un grupo de cómicos ambulantes y finalmente la composición de toda la imagen encuadrándolas en un espacio que se ha querido relacionar con el de La escuela de Atenas de Rafael.

The Two Ways of Life, Oscar Rejlander (1857), 79 x 41cm. The Royal Photographic Society, London

La escena se describió de la siguiente forma en una revista de la época:

"(...) representando a un venerable sabio que introducía dos hombres jóvenes a la vida; el primero, que es calmo y plácido, se vuelve hacia la Religión, la Caridad, la Industria y otras virtudes, mientras el otro corre locamente  desde su guía hacia los placeres del mundo, tipificados por varias figuras que representan el Juego, el Vino, la Lujuria y otros vicios, lo cual termina en el Suicidio, la Locura y la Muerte. El centro de la figura, al frente y entre ambos bandos, representa el Arrepentimiento, con el emblema de la Esperanza" (1)

El éxito de la obra de Rejlander produjo un impacto sensacional, tanto, que la fotografía fue comprada por la reina Victoria para su colección particular (aunque hoy se conserva en la Royal Photographic Society). Por otra parte, hay que decir que en dicha exposición se expusieron hasta seiscientas imágenes, lo que nos da buena medida del reconocimiento que estaba alcanzando la fotografía dentro de la cultura inglesa.

Asimismo, la idea de Rejlander no era otra que su fotografía sirviera de primer boceto para la composición de una obra pictórica, no que fuese una obra terminada en sí, no traicionando de este modo su formación inicial como pintor. Ello nos hace entender el rechazo que el propio Rejlander mostró poco tiempo después hacia una fotografía compuesta por Henry Peach Robinson llamada Fade Away, que representaba los momentos previos al fallecimiento de una joven adolescente. Ni que decir tiene el revuelo que se armó en Inglaterra con esta fotografía por lo poco decorosa que resultaba.


Fade Away, Henry Peach Robinson (1858). The Royal Photographic Society, London

En el siguiente texto podemos ver la opinión de Rejlander comunicada por carta a Peach Robinson:

"Estoy cansado de la Fotografía para el público, particularmente de las fotos de composición, porque allí no puede haber ventaja ni honor, sino cavilación y deformación. La próxima Exposición, por tanto, no deberá contener sino Ruinas con Hiedras y otros paisajes, aparte de retratos. Y entonces, punto" (2).

Ciertamente Rejlander cumplió con su palabra, no volviendo a componer imágenes, por lo que salvo ejemplos tardíos como Hard Times (1860), se centró en el estudio de las expresiones de los sentimientos a través de la gestualidad, lo que le valió para colaborar en un estudio de Charles Darwin llamado The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872). Es especialmente interesante su retrato del llamado Ginx's Baby (que fue famosísimo en su tiempo), con el que el propio Rejlander se hizo un doble autorretrato.

Double selfportrait with Ginx's baby, Oscar Rejlander (1872)

Pese a todo, el veneno ya estaba introducido y no había marcha atrás. La fiebre por querer engañar al ojo y por pervertir los significados y contaminarlos con otros para crear nuevas sugestiones dio como resultado bastante tiempo después dos cuestiones que en principio parecen muy alejadas, que son los collages de Picasso, los controvertidos recortables de Hannah Höch o John Heartfield, o las obras que Dalí realizó con su método paranoico-crítico.

Cut with the kitchen knife through the Beer-Belly of the Weimar Republic, Hannah Höch (1919), 90 x 144cm. Stäatliche Museen, Berlin

Bibliografía

  • CASTELLANOS, P.: Diccionario Histórico de la Fotografía, Itsmo, Madrid, 2004.  
  • NEWHALL, B.: Historia de la Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2001.  
  • SÁNCHEZ VIGIL, J.M.: Diccionario Espasa de Fotografía, Espasa-Calpe, Madrid, 2002.  

(1) VV.AA.: Humphrey's Journal of Photography, vol. IX, 1857, pp. 92-93, en NEWHALL, B.: Historia de la Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 74.

(2) VV.AA.: The Practical Photographer,vol. VI, 1895, p. 70, en Ibíd., p. 76.

El arte que nos vino de oriente: Lacas Namban. Museo de Artes Decorativas

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Hace ya 400 años una curiosa embajada, proveniente de Japón, llegó a tierras de las Españas para intentar prosperar económicamente tras la destrucción que un terremoto les causó en 1611. Esta comitiva está considerada la primera expedición diplomática entre España y el país nipón. Sus protagonistas, fueron el samurái de Sendai, Hasekura Tsunenaga, y el fraile sevillano fray Luis Sotelo y las intenciones de ambos estaban claras: mejorar las relaciones comerciales y culturales de Japón con ese reino donde no se ponía el sol. 

Anónimo, Samurái Hasekura Tsuneaga, Sendai, City Museum

Este samurái (en realidad, el noble al que servía, un tal Date Masamune),  quería que Felipe III le abriera las puertas de su poderoso imperio para poder comerciar con Nueva España. El noble japonés pensó que lo mejor era tratar el asunto cara a cara y por tanto decidió mandar una embajada personal a la Península. Pero no solo había razones económicas tras la comitiva. Había intereses de muchos tipos, artísticos, culturales y también religiosos, en los que nuestro fraile era protagonista. Fray Luis Sotelo, que llevaba tiempo instalado en Japón, quería  evangelizar el país asiático. 

Este asunto era muy interesante, puesto que los jesuitas, de la mano de expedicionarios portugueses, habían comenzado a evangelizar el sur de la principal isla nipona, y Sotelo tenía pensado hacer lo propio con el norte del archipiélago en nombre de sus hermanos franciscanos. Para ello necesitaba la aprobación papal y por eso se unió a la expedición, que concluiría en Roma con una entrevista con Pablo V.

Anónimo, Arca, Segovia, Parroquia de Santa Eulalia

La expedición, habiendo partido el 28 de octubre de 1613 de Japón, llegó a Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) en octubre de 1614, tras un año de viaje por la ruta española, que incluía el paso por América (Nueva España, actual México, como comentamos anteriormente). Los expedicionarios remontaron el Guadalquivir y llegaron a uno de los puertos más importantes de la Europa de la época, el de Sevilla. El Ayuntamiento recibió al samurái y su séquito con honores. 

La expedición llevaba cartas escritas en japonés del señor feudal de Sendai (Date Masamune) para exponer que quería entablar una relación comercial y que los navegantes españoles les explicaran las rutas comerciales, ya que su intención era poder encontrar una ruta lo más rápida posible de conexión entre las dos metrópolis.

El encuentro con el rey Felipe III se produjo en enero de 1615. Tras esta audiencia con el monarca, la embajada continuó el camino ya hacia Italia para cumplir con el segundo objetivo, el religioso. En noviembre de 1615, el papa Pablo V les recibió en el Vaticano, pero, como en el caso del monarca español, los viajeros no lograron una respuesta definitiva a sus demandas. Hasekura y Sotelo decidieron regresar a Sevilla para volver a Japón.

Pero, mientras todo esto sucedía, en el archipiélago asiático cambiaron muchas cosas. Quizá la más relevante fue la prohibición y persecución del cristianismo por parte del Gobierno japonés. Esto culminó con la ejecución de algunos católicos en esta etapa como método disuasorio. Todas estas noticias llegaron pronto a Madrid y Roma quedando toda conversación suspendida hasta un cambio en la política japonesa, truncando así las aspiraciones de la embajada Keichô.

Cartel publicitario de la muestra en el MNAD, Madrid

Sin haber cumplido sus objetivos, Hasekura decidió volver con sus hombres a Japón en julio de 1617. El samurái llegó a Japón en 1620 y, dos años después, falleció. Sotelo también decidió regresar disfrazado de comerciante. Ya se había decretado el veto a la religión católica, pero el fraile se arriesgó a volver. Finalmente, lo quemaron vivo en Omura en 1624. Mientras, Japón fue girando poco a poco hacia el aislacionismo. A partir de 1640 estuvo vigente la política sakoku, que impedía a los extranjeros entrar en el país y acarreó la expulsión de los occidentales. No será hasta el siglo XIX cuando las relaciones con el país asiático vuelvan a la normalidad.

Este hermetismo a partir de 1640, supuso que todos los intercambios culturales y artísticos anteriores cobrarán mayor relevancia, al ser los únicos que se recibirán en siglos. Todas las manifestaciones artísticas que se realizaron como fruto del encuentro de las culturas españolas y japonesas entre 1543 y 1639 recibirán el nombre de Namban (literalmente "bárbaros del sur" debido a que los occidentales llegaban al archipiélago nipón procedentes de los mares del sur). Este arte, que no se debe a ningún estilo o tipología concreta, destaca por el colorido y exotismo de sus decoraciones, unidas al uso de enconchados, lacas brillantes japonesas (denominadas urushi y que fascinaban por su intenso brillo y textura) y nácar que hacen que hablemos de piezas únicas, especiales y exóticas.

Anónimo, Atril Namban, Madrid, MNAD

A estas preciadas características deberemos sumar el empleo de motivos decorativos orientales, como el uso de motivos dorados (makie), incrustaciones de nácar (raden) o lacas (harigaki) que gustaron mucho entre los occidentales de toda clase y condición. A estos motivos decorativos, los artífices japoneses supieron sacar partido, incluyendo en sus piezas motivos iconográficos occidentales o católicos, como se puede ver en el atril con el monograma de la compañía de Jesús "IHS", una de las interesantes piezas que conforman, sin duda, una de las exposiciones estrella del MNAD y que nos acompañará todo el verano en su sede cercana al madrileño parque del Retiro.


Más exposiciones relacionadas con la embajada Namban en nuestro país:                                              

  • De Japón a Roma buscando el sol de la cristiandad: la embajada de Hasekura (1613-1620). Sevilla, Archivo General de Indias. Del 15 de junio a 15 de agosto de 2013.
  • Estampas japonesas en el Museo del Prado. Madrid, Museo del Prado. Del 12 de junio al 06 de octubre de 2013.
  • La obra invitada: dos biombos japoneses de la Escuela de Rimpa. Madrid, Museo del Prado. Del 12 de junio al 07 de julio de 2013.
  • Japonismo. La fascinación por el arte japonés. Barcelona, Caixafórum. Del 14 de junio al 15 de septiembre de 2013. 

Lacas Namban. Huellas de Japón en España
IV Centenario de la Embajada Keichô

Museo Nacional de Artes Decorativas
C/ Montalbán 12. Madrid.
Del 13 de junio al 29 de septiembre de 2013.
Cerrado los jueves de julio y agosto.


Horario:Martes a sábados de 9:30 a 15:00 h.
Jueves tarde de 17:00 a 20:00 h.
Domingo y festivos: de 10:00 a 15:00 h.

Entrada Gratuita a la exposición.


Página web: http://www.mcu.es/promoArte/Novedades/Namban.html


[Agradecemos al MNAD toda la información aportada a través de su web y su blog ad+]

La historia del hijo menor de Isaí y el gigante de Gat

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David, Girolamo Forabosco (c. 1670), 121 x 97cm. Palais Liechtenstein, Wien

No por menos conocida, deja de ser interesante la historia del joven David que venció al gigante Goliath. Pese a que siempre se toma como idea para comentar que hasta en los enfrentamientos más desiguales el que parece el débil puede ganar al que parece el fuerte, pocas veces nos detenemos para ver cómo se desarrolló esta historia en su contexto bíblico.

La narración la encontramos en el Libro I de Samuel, profeta que nos cuenta cómo el pueblo de Israel, necesitado de un rey que supiera gobernarles para liberarles de los diferentes pueblos que les oprimían (como los amonitas, moabitas y filisteos), Yahvé eligió como rey de su pueblo a un joven guerrero procedente de la tribu de Benjamín llamado Saúl, quien estuvo bajo la protección divina hasta que le desobedeció cuando el dios le pidió que exterminase amalecitas (1 Sam. 15). Por ese motivo, le retiró su favor a Saul y buscó un nuevo líder en el que depositar su confianza.

Así, Yahvé conspiró contra Saúl sirviéndose de Samuel, a quien le encargó buscar a su nuevo "elegido" para que liderase a su pueblo. De este modo es como Samuel fue enviado a Belén, aduciendo que iba a celebrar un sacrificio para Yahvé. Allí vivía un pastor llamado Isaí con sus siete hijos, de los cuales, David era el menor de ellos.

Cuando Samuel llegó a su casa le anunció que estaba buscando entre sus hijos al que Yahvé había designado para ser nuevo rey de Israel, y en este proceso de búsqueda y casi por descarte, se dieron cuenta de que el elegido era el hijo menor, quien en esos momentos estaba pastoreando las ovejas fuera de la casa. Fue mandado llamar y tras la explicación de Samuel fue ungido por este.

David and Saul, Julius Kronberg (c. 1885), 290 x 220cm. Museum of Fine Arts, Stockholm

A la vuelta de Samuel a la corte, Saúl se encontraba ya muy raro, pues al haber perdido la protección de Yahvé, se sentía con el espíritu algo turbado. Por ello, pidió a sus siervos que buscasen a un buen tañedor de laúd, para que pudiera relajarse, siendo elegido el propio David para realizar esta tarea. Tuvo mucho éxito, calmando al rey y consiguiendo su cariño.

Pero a todo esto, las guerras del pueblo Israel con los pueblos fronterizos no había acabado, ni mucho menos. Todavía seguían en guerra con los filisteos, que eran un pueblo de origen bastante desconocido (su procedencia se suele asociar a la zona del Egeo) situado en lo que hoy conocemos como la franja de Gaza. Lo cierto es que los israelitas estaban bastante atemorizados por el ejército filisteo, porque al contrario de ellos mismos, estaban muy bien organizados para plantear un asalto militar a su territorio.

David's brother relating to him Goliath's challenge, Maerten van Heemskerck, (c. 1556). National Gallery of Washington

Tras esto se presentó el reto del mayor guerrero de los filisteos, Goliat, el gigante de Gat (nombre asignado indistintamente y de manera confusa a cinco ciudades filisteas y en la que se decía que solían habitar gigantes), quien creyéndose invencible, retó a un combate a muerte hombre a hombre con un israelita para dilucidar el destino de esta guerra, de manera que quien ganase conseguiría esclavizar al pueblo contrario.

Por otra parte, David se vio inmerso en todo este asunto porque su padre le había pedido que le llevase unos víveres a sus hermanos, que estaban en el frente luchando contra los filisteos. Allí fue donde David se enteró del reto de Goliat y se enfureció diciéndoles a los otros soldados que le rodeaban: "¿Quién es ese filisteo, ese incircunciso, para insultar así al ejército del Dios vivo?" (I Sam, 17:26). Esto lo oyó su hermano Eliab, quien le recriminó su actitud por querer meterse donde no le llamaban, pero ya era demasiado tarde, porque las palabras de David ya habían llegado a los oídos de Saúl e hizo que David se presentase ante él para quitarle esa idea de la cabeza.

Una vez presentado David ante Saúl, el rey le aconsejó que no luchase contra el gigante, que no estaba preparado porque no era más que un niño, a lo que David le respondió: "Cuando tu siervo apacentaba las ovejas de su padre y venía un león o un oso y se llevaba una oveja del rebaño, yo le perseguía, le golpeaba y le arrancaba de la boca la oveja y si se volvía contra mí, le agarraba por la quijada, le hería y le mataba. Tu siervo ha matado leones y osos; y ese filisteo incircunciso será como uno de ellos. ¿No seré capaz de batirle y quitar el oprobio de Israel?" (I Sam, 17:34-36).

Ante esto, a Saúl no le quedaron más argumentos y tuvo que aceptar que David luchase contra el gigante filisteo. Eso sí, intentó proteger todo lo que pudo a David, creyendo que sería imposible que sobreviviera, de modo que le cedió su coraza y su espada para que luchase contra aquel, pero una vez que David se la hubo probado, se sintió incómodo para luchar con ella puesta y rechazó ambas cosas. Simplemente tomó su honda, cinco cantos rodados del suelo y su cayado. Así es como se dirigió al encuentro con Goliat.

Goliath cursing David, William Blake (c. 1803-05), 34,9 x 36,8cm. Museum of Fine Arts, Boston

Cuando David se presentó ante Goliat y su escudero, al gigante poco le faltó para dar una carcajada, viendo al muchacho sin protección y con un cayado de pastor, como si fuese a domarle en vez de a luchar contra él. Empezó la lucha sin que Goliat, que estaba armado con una enorme lanza y su coraza, terminase de creérselo. Este intentó aproximarse a David, quien preparó un canto rodado en su honda y lo lanzó contra el gigante alcanzándole en la cabeza y provocando que cayese de bruces al suelo.

David, Miguel Ángel Buonarroti (1504), 517cm altura. Galleria dell'Academia, Firenze

David, Gian Lorenzo Bernini (1623-24), 170cm. Galleria Borghese, Roma


David and Goliath, Edgar Degas (c. 1864), 63,8 x 80cm. Fitzwilliam Museum, University of Cambridge

El canto rodado, que se le quedó incrustado en la frente al gigante, le dejó completamente aturdido, momento que aprovechó David para matarle y cortarle la cabeza con la enorme espada del gigante.

David and Goliath, Antonio Zanchi (finales s. XVII), 156 x 170cm. Private collection

Le combat et Goliath (anverso), Danielle da Volterra (c.1550-55), 133 x 172cm. Musée du Louvre, Paris

Le combat et Goliath (reverso), Danielle da Volterra (c.1550-55), 133 x 172cm. Musée du Louvre, Paris

David mit dem haupt des Goliath, Caravaggio (c. 1606-07), 90,5 x 116cm. Kunsthistorisches Museen, Wien

En este sentido es curiosísima la representación por las dos caras o doble de Danielle da Volterra conservada en el Museo del Louvre y que toma como modelo una pechina que Miguel Ángel pintó en la Capilla Sixtina en 1509.

Tras ello, David, aclamado por el pueblo de Israel, se presentó como un auténtico héroe ante Saúl, entregándole la cabeza del gigante, lo que hizo que el rey empezase a verle como un peligro para su propia continuación en el trono, por lo que a partir de ese momento intentaría eliminarle sin conseguirlo, pero esa ya es otra historia.

David vencedor de Goliat, Palma el joven (c. 1590-95), 207 x 337cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

David übergibt Goliaths haupt dem König Saul, Rembrandt van Rijn (1627), 27,4 x 39,7cm. Kunstmuseum, Basel

Reseña bibliográfica:

Para esta entrada se ha utilizado la Sagrada Biblia de la Biblioteca de Autores Cristianos (B.A.C.) en su decimotercera edición, editada en Madrid en 1958.

Anamorfosis: jugando a deformar la realidad

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No le pasa nada a tu navegador. Esta imagen fue hecha así. Y es que hoy vamos a darle la vuelta a la pantalla del ordenador. Literalmente. Es la única manera de ver estas imágenes deformadas intencionadamente y denominadas anamorfosis.

La palabra anamorfosis procede del griego ἀναμόρφωσις y significa transformación. Con ella nos referimos a imágenes que sólo se ven correctamente desde un único punto de vista o usando algún objeto que modifique la imagen, por ejemplo un espejo o una lente. Su deformación, además, se ha producido aplicando fórmulas matemáticas. Si no miramos la imagen desde el punto de vista adecuado o con el espejo requerido, ésta aparecerá deformada. La gracia de estas imágenes, por tanto, es averiguar desde qué punto de vista las tenemos que mirar para así saber qué representan.

Por ejemplo, la imagen de arriba (1), vista desde el ángulo "correcto" (la esquina inferior izquierda), se vería de esta manera (si queréis verla por vosotros mismos, os recomendamos que imprimáis la imagen, pues en la pantalla no se ve con claridad):


Si en la imagen deformada, en la esquina superior izquierda, vemos a Jonás saliendo por su propio pie de las fauces de la ballena que lo había tragado, en la imagen sin deformación aparece... un campesino en cuclillas defecando. El artista, haciendo gala de un curioso sentido del humor, coloca debajo de la imagen la frase "Was sichst du?" ["¿Qué ves?" en alemán] junto a la fecha de 1538. Tal vez, en este caso, hubiera sido preferible que la imagen se mantuviese deformada...

El autor de esta xilografía es el alemán Erhard Schön (1491-1542), importantísimo grabador que trabajó fundamentalmente en la ciudad de Nuremberg y que fue discípulo y seguidor de Alberto Durero. Convertido al luteranismo en la década de 1520, se dedicó sobre todo a realizar xilografías de tema erótico y satírico, atacando a la Iglesia y las costumbres sociales de la época. Las anamorfosis le permitían ocultar esas imágenes consideradas ofensivas o subidas de tono.

Precisamente una imagen erótica (2) (no exenta de cierta crítica social) es la que os traemos a continuación. Para verla, os recomendamos que la miréis desde el extremo izquierdo del ordenador, guiñando un ojo, o bien que la imprimáis para mayor comodidad. La imagen tiene que estar a la misma altura que vuestro ojo.







 La escena de la izquierda, sin deformar, es la siguiente: a la izquierda nos encontramos a un viejo que toca los senos de una mujer joven. Es el típico caso de la jovencita que intenta seducir a un hombre mayor, adinerado, para sacarle todo lo posible. Esto se evidencia en cómo ella entrega al personaje que se encuentra de pie, a la izquierda, una bolsa, presumiblemente con monedas.

La imagen deformada, vista desde el ángulo correcto, nos muestra a la joven anterior abrazada tiernamente a... el joven que en la anterior escena recibía la bolsa con el dinero. Los cómplices del engaño al pobre anciano se encuentran desnudos. Sin duda alguna el espectador de la época, al ver esta escena prohibida, esbozaría una sonrisita de comicidad.


Por supuesto, para deformar de manera intencionada la perspectiva hay que dominar en primer lugar la perspectiva. De ahí que encontremos anamorfosis desde finales del siglo XV y especialmente durante todo el siglo XVI, momento en que se produjo (sobre todo durante la década de 1530) una auténtica fiebre por este tipo de imágenes.

A esta moda de las anamorfosis, que sin duda se debió de convertir en un divertido pasatiempo para las fiestas cortesanas del momento, se sumaron también los grandes monarcas. Como muestra, tres retratos que además utilizan la misma técnica para distorsionar la imagen y para verse correctamente.

En primer lugar, un retrato doble de Carlos V y su mujer Isabel de Portugal, conservado en la actualidad en Valladolid. En 2008 tuvimos la oportunidad de ver estos retratos en la exposición del Museo del Prado El retrato del Renacimiento. Como puede apreciarse en la fotografía, para poder ver los rostros sin deformación (o casi sin deformación) era necesario mirar a través de un agujero practicado en uno de los extremos del marco. Se atribuye al círculo de Erhard Schön y se fecha en torno a 1530.

Los retratos anamórficos de Carlos V e Isabel de Portugal en la exposición del Museo del Prado El retrato del Renacimiento




Existe también una versión del retrato de Carlos V en la sacristía de la catedral de Palencia:

Un curioso visitante mirando por el agujero... 

Sin deformación, Carlos V sería visto de este modo (3):


También Eduardo VI de Inglaterra, el jovencísimo sucesor de su padre Enrique VIII fallecido a la edad de 15 años, quiso ser retratado a lo "anamórfico". Para ello se sirvió del flamenco William Scrots, quien le retrató de una manera muy similar a la empleada por Schön o alguno de sus seguidores en los retratos de Carlos V y su esposa:

El retrato, realizado en 1546 (cuando Eduardo tenía 9 años de edad), posee un agujero en el lado derecho del marco para mirar a través de él. 








Sin deformación, Eduardo VI sería visto así (4):


En casa podéis acercaros mucho a la visión correcta si os situáis en el extremo derecho de la pantalla y cerráis uno de los ojos. La imagen tiene que estar siempre a la altura de los ojos. 

Para terminar, como no podía ser de otro modo, se hacía necesario traer una pintura que posee, quizá, la anamorfosis más famosa de toda la Historia del Arte. Nos referimos a la pintura de Hans Holbein el Joven Los embajadores, realizada en 1533 y hoy día conservada en la National Gallery de Londres. 

Hans Holbein el Joven, Los embajadores, 1533. Londres, National Gallery. 

En esta pintura aparecen representados Jean de Dinteville, embajador francés en la corte de Enrique VIII, y Georges de Selve, obispo de Lavaur. Les rodean diversos objetos: instrumentos musicales, libros, instrumentos científicos de medición... y una calavera deformada que reposa sobre la alfombra en primer plano. Lo llamativo de esta calavera, además de su perspectiva distorsionada, es el gran tamaño con que el pintor la ha representado. Como símbolo, se la ha considerado una vanitas, una alusión a la expresión latina memento mori ("recuerda que vas a morir"). En cuanto a su tamaño, hay diferentes hipótesis: desde las que sostienen que Holbein únicamente quería mostrar sus habilidades como pintor, hasta las que indican que el pintor deformó la calavera teniendo en cuenta la ubicación del cuadro, de manera que, en su ubicación original, sí se viera correctamente (tal vez desde una escalera). No olvidemos que las obras de arte, tal como las vemos hoy día en los museos, están descontextualizadas y  han perdido parte de su fuerza y en algunos casos de su mensaje.

Sea como fuere, lo cierto es que para nosotros sólo hay dos maneras de ver la calavera correctamente. Una de ellas es situándonos en el ángulo superior derecho de la pintura. Otra, más asequible desde casa, con una simple cuchara sopera, tal como aparece en esta imagen:
(1) Ambas imágenes proceden de este blog: http://www.futilitycloset.com/2009/07/ (26/6/2013)
(3) Imagen extraída de: http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai1134.htm (27/6/2013)
(4) Imagen reproducida en: http://www.shakespeares-sonnets.com/sonnet/24 (27/6/2013)


Bibliografía y webgrafía

  • AZCÁRATE RISTORI, José María. "Retratos anamórficos de Carlos V y la emperatriz Isabel", Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo VI, nº 11 (1993). Disponible online en http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai1134.htm (27/6/2013). 
  • El retrato del Renacimiento [catálogo de exposición]. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2008. 

Anónimo Castellano en la Universidad Popular de Campo de Cebada

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Convocatoria de la Universidad Popular de Campo de Cebada: http://elcampodecebada.org/convocatoria-i-universidad-popular-de-verano-del-campo-de-cebada/

Desde la Asociación Cultural Anónimo Castellano nos complace comunicaros que el próximo sábado 6 de julio a las 19:00h participaremos junto a otros ponentes en el proyecto "I Universidad Popular de Verano" que se va a celebrar durante este fin de semana en el Campo de Cebada, junto al metro de Latina en Madrid.

Este proyecto tiene como objetivo la difusión de temas que puedan tener un gran interés para todo el mundo por parte de ponentes pertenecientes a muy diferentes áreas del conocimiento. En las dos jornadas se hablará de cultura, comunicación, política, economía, informática o de la ciudad de Madrid, en la que residimos.

Por nuestra parte intentaremos reflexionar sobre qué es el Arte y cuál es la función de un Museo en la actualidad.  En el siguiente enlace podéis encontrar el programa completo por si os interesa participar como alumnos de esta experiencia:


¡Allí os esperamos!

El arte como expiación de los pecados

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Cristo crucificado (detalle), Diego Velázquez (c. 1632), 248 x 169cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Los encargos religiosos respondían a motivaciones muy diversas, pero normalmente se hacían para buscar la intercesión del santo por el que el comitente tuviera una mayor devoción, para que le ayudase a salvar su alma de cara al Juicio Final, aunque evidentemente también se podía buscar refugio en la figura de la Virgen o en el propio Cristo. Hoy hablaremos de cómo se fraguó el Cristo crucificado que Velázquez realizó para el convento de San Plácido de Madrid, pero antes de eso, leamos lo que Aureliano de Beruete opinaba sobre el mismo:

"Lo que nos impresiona aquí es la austera imagen de Cristo crucificado, de pie sobre un oscuro fondo de tonos verdosos, rodeado de aire, a pesar de su oscuridad; es la armonía de los miembros, maravillosamente modelados en tonos claros, sin contrastes violentos; el color de la carne, tan libre del color púrpura de la muerte como del rosáceo tinte de la vida; el incomprensible refinamiento, la elegancia de los brazos, de las piernas, de las manos, ni blandas ni rígidas; la sobriedad con que fluye la sangre, correspondiendo con un profundo conocimiento de la naturaleza de las heridas que manchan aquí y allá el cuerpo; y finalmente, es la sorprendente disposición del rostro, medio descubierto, medo tapado por el cabello. Es algo que, una vez visto, jamás puede ser olvidado. No es una imagen muy típica de Cristo en la cruz; Tristán, Montañés y otros muchos entre los numerosos pintores y escultores inspirados por este tema, representan más exactamente que Velázquez, el sentimiento religioso que animaba a la España del siglo XVII; pero la interpretación más austera, más clásica y, en resumen, más universal de Cristo en la cruz sitúa a esta obra por eincima de todas las de esta clase pintadas o esculpidas hasta entonces en España, y por encima de las creadas después". (1)

Una de las variantes iconográficas más interesantes que se dio durante el Concilio de Trento (1545-63) y por consiguiente de la Contrarreforma, fue que la representación del Cristo Crucificado pasó de ser de tres clavos (con los pies cruzados), a ser de cuatro clavos (con los pies rectos y apoyados en un supedáneo), por diferenciarse del uso que se daba en las áreas donde se había aceptado la Reforma Protestante.

Cristo crucificado, Francisco Pacheco (1614), 58 x 37cm. Instituto Gómez Moreno, Granada

Así, Francisco Pacheco, suegro de Velázquez y veedor del Santo Oficio (revisor de que la iconografía se adecuaba a la ortodoxia), dejó constatado tanto en su gran obra teórica El arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza (publicada póstumamente en 1649), como en su Cristo Crucificado, la manera en que debía de representarse al hijo de Dios muerto en la cruz.

Siguiendo este ejemplo encontramos no solamente a Velázquez, que como no podía ser de otra manera, toma por bueno el modelo iconográfico de su suegro, sino también el de Zurbarán, un poco anterior. Por su parte, el de Alonso Cano (cuñado del genio sevillano) nos llama la atención con otro magnífico crucificado varios años después, porque aunque se le ve influido por el realizado por Velázquez, su Cristo vuelve a ser de tres clavos en vez de cuatro.

The Crucifixion, Francisco de Zurbarán (1627), 290,3 x 165,5cm. Art Institute, Chicago
 
La Crucifixión, Alonso Cano (2º tercio siglo XVII), 130 x 96cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Una vez vista la vigencia del modelo sevillano de Pacheco (aunque el Cristo apolíneo de Velázquez dista mucho en calidad con respecto al de su maestro, habiendo pasado ya este por Italia), reseñaremos por qué se realizó, siendo especialmente curioso dado que Velázquez no fue un autor especialmente proclive a realizar obras religiosas en comparación con sus contemporáneos.

Todo lleva a pensar que fue un encargo de Jerónimo de Villanueva, quien era el Protonotario de la Corona de Aragón, mano derecha del Conde-Duque de Olivares durante muchos años y financiador de las obras de arte realizadas para decorar el Palacio del Buen Retiro (algunos autores también le adjudican la financiación de las obras de la Torre de la Parada). Es por tanto lógico que conociera a Velázquez y se hace raro no encontrar un retrato suyo hecho de mano del pintor de cámara de Felipe IV.

Localización del convento de San Plácido en el Plano de Texeira (1656) (2)

El convento de San Plácido en la actualidad desde la plaza de Carlos Cambronero

Sabemos con seguridad que dicho encargo iba a decorar el convento de monjas benedictinas de San Plácido, fundado por el propio Jerónimo de Villanueva en 1623 y en el que era abadesa doña Teresa Valle de la Cerda, que había sido prometida del Protonotario, pero que por circunstancias, no acabaron de consumar el matrimonio.

Dentro de este contexto hay mucho campo para la especulación y para la creación de teorías conspiranoicas de corte inquisitorial, porque durante muchos años se dio por bueno que la abadesa y las monjas del convento estaban poseídas por el diablo en muy distintas formas (negación de las reliquias, espasmos musculares o incluso levitaciones dentro del convento), pero en un primer proceso abierto contra Villanueva y las monjas, el Protonotario se salvó por su situación políticamente privilegiada al lado de Olivares, cosa que no ocurriría con la caída de este en 1643 a raíz de la sublevación de Cataluña.

Se suele entender que después de pasar unos días recluido en los calabozos del Santo Oficio en Toledo, a Jerónimo de Villanueva se le pidiera un pequeño gesto de contrición, motivo por el cual habría encargado el Cristo Crucificado a Velázquez.

Otras versiones destacan un hecho ocurrido con posterioridad, que son las relaciones que habría tenido el propio Felipe IV con una monja joven del convento llamada Sor Margarita de la Cruz, con la participación directa de Jerónimo de Villanueva y del Conde-Duque. En este punto entendemos que es mucho más complicado de creer que Felipe IV hubiese encargado la obra para posteriormente depositarla en el convento como acto de arrepentimiento por su inadecuada conducta, aunque existe otra leyenda relacionada con un reloj que el monarca habría encargado para donarlo al convento con intención de purgar el asesinato de un albañil que habría descubierto más de lo que le convendría haber sabido.

No nos cabe duda en cambio que tras la caída del valido, la persecución al Protonotario de la Corona de Aragón fuera incesante, cargándole las culpas de varios asuntos gestionados también por Gaspar de Guzmán, muy temeroso en sus últimos años de vida de caer en las manos de la Inquisición.

Árbol genealógico elaborado por el Santo Oficio donde se vinculaba falsamente a Jerónimo de Villanueva con antecesores  de sangre y prácticas judaizantes que habían sido ejecutados por sus pecados (4)

Con lo que respecta a la obra, se conservó hasta principios del siglo XIX en el propio convento (tanto Ponz como Ceán la citan allí), pero en los primeros años de este siglo, acabó en manos de Godoy, a quien le fue confiscada en 1813 y devuelta a la duquesa de Chinchón. Ella intentó venderla en París en 1826 sin lograr conseguirlo, siendo a su muerte intentada comprar por el Museo Real de Madrid (el actual Museo del Prado) a los herederos de la duquesa, sin que aceptaran 30.000 reales de entonces.

Fue de mano del duque de San Fernando de Quiroga, quien compró la obra finalmente y se la regaló a Fernando VII, quien ordenó que formase parte de las colecciones del Museo Real de Madrid, que es donde desde entonces se encuentra. (4)

La obra de Velázquez en su ubicación actual dentro del Museo Nacional del Prado

Como última reflexión, queremos pensar sobre cómo en cierto modo nos está empobreciendo la visión de la realidad artística el hecho de que los museos se estén apropiando de obras de arte que originalmente se hicieron para otros contextos muy diferentes, como lo son las propias iglesias. Es lo que se ha venido a llamar la "desnaturalización del arte". Sobre ello encontramos unas palabras muy sabias del experto en Velázquez, Jonathan Brown:

"Podemos admirar la extraordinaria técnica de esta obra maestra como visitantes de las bien iluminadas salas del Prado, pero el ambiente espiritual neutro de una institución pública empobrece inevitablemente el impacto que el cuadro debió de tener sobre los contemporáneos de Velázquez, al ver el radiante Cristo sobre el altar de una capilla probablemente iluminada del convento de San Plácido" (5)


Bibliografía:
Como la entrada ha sido multitemática, dividiremos la bibliografía recomendada para que sea más fácil de seguir.

Para el estudio de la pintura de Velázquez recomendamos:
  • BERUETE, A. DE.: Velázquez, Ediciones CEPSA, Madrid, 1987.
  • BROWN, J. y GARRIDO, C.: Velázquez. La técnica del genio. Encuentro Ediciones, Madrid, 1998.
  •  DOMÍNGUEZ ORTÍZ, A, PÉREZ-SÁNCHEZ, A.E. y GÁLLEGO, J.: Velázquez [Catálogo de exposición], Museo Nacional del Prado, Madrid, 1990.

    Mientras que para el estudio de la fundación del convento de San Plácido, la figura de Jerónimo de Villanueva y los procesos inquisitoriales en que se vieron inmersos él y las monjas benedictinas:
    • AGULLÓ y COBO, M.: "El Monasterio de San Plácido y su fundador, el madrileño don Jerónimo de Villanueva, Protonotario de Aragón", Villa de Madrid, nº45-46, 1975, pp. 59-68 y nº47, 1975, pp. 37-50. 
    • CASTELLANO HUERTA, M.A.: El Convento de San Plácido: historia, arte y leyenda en el corazón de Madrid, La Librería, Madrid, 2003.
    •   PUYOL BUIL, C.: Inquisición y política en el reinado de Felipe IV: los procesos de Jerónimo de Villanueva y las monjas de San Plácido, 1628-1660, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Madrid, 1993.

      Finalmente queremos destacar una pequeña novela corta que Emilio Carrere, autor de La torre de los siete jorobados, escribió sobre las posesiones demoníacas de las monjas de San Plácido:
      •  CARRERE, E.: La leyenda de San Plácido, La Novela Corta, Madrid, 1916.
       

      (1) BERUETE, A. DE.: Velázquez, Ediciones CEPSA, Madrid, 1987, p. 48. 

      (2) Imagen procedente de AGULLÓ y COBO, M.: "El Monasterio de San Plácido y su fundador, el madrileño don Jerónimo de Villanueva, Protonotario de Aragón", Villa de Madrid, nº47, 1975, p. 37.

      (3) Imagen procedente de AGULLÓ y COBO, M.: "El Monasterio de San Plácido y su fundador, el madrileño don Jerónimo de Villanueva, Protonotario de Aragón", Villa de Madrid, nº45-46, 1975, p. 65.

      (4) Cabe decir al respecto que actualmente se conserva una copia de la obra de Velázquez en el convento de San Plácido, lo que minimiza en cierto modo la pérdida del original del lugar que le corresponde.

      (5) BROWN, J. y GARRIDO, C.: Velázquez. La técnica del genio. Encuentro Ediciones, Madrid, 1998, p. 72.

      San Expedito, santa Rita y san Judas Tadeo: iconografía de los santos de las causas imposibles

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      Fachada de la iglesia de san José en Madrid

      Hace unos días los Anónimos paseábamos por las calles de Madrid bajo un sol de justicia. No en vano, del clima de Madrid han dicho siempre los viajeros extranjeros que sólo existen dos estaciones del año: el invierno y el verano. En el momento de la tarde en que con más insistencia y virulencia parecían atacar los rayos del sol pasamos por la iglesia de san José. Estaba abierta y decidimos entrar.

      Paseando por sus silenciosas naves nos percatamos de un detalle en el que nunca antes habíamos caído: en una de las capillitas adosadas a la nave lateral del lado del Evangelio había una escultura cuyo pedestal estaba rodeado de notitas de papel escritas a mano. Es más: el pedestal también estaba cubierta de ellas.


      Rápidamente pensamos en los exvotos, todavía hoy habituales en algunas iglesias. Sin embargo, en este caso, en lugar de colocar en torno al santo objeto de intercesión velas o pequeñas figuras con la forma de la mano, el pie o aquella parte del cuerpo enferma, los fieles habían escrito sus peticiones en papel y las habían colocado lo más cerca posible del santo.

      Exvotos de cera y pelo natural en la ermita de la Virgen del Carmen de Navianos de Valverde. España. Fotografía de Emiliano Pérez Mencía

      Y es que el santo no era cualquiera: se trataba de san Expedito, uno de los santos patrones, junto a santa Rita y san Judas Tadeo, de las causas imposibles y urgentes. De esta tríada de intercesores "de urgencia" ante Dios os queremos hablar hoy. Concretamente de su manera de ser representados, de su iconografía. Porque aunque suelan estar en boca de todos y formen parte del imaginario popular (especialmente san Judas Tadeo), no siempre es fácil reconocerlos. 

      En primer lugar, nuestro san Expedito. Como es habitual, su existencia histórica ha sido puesta en entredicho y es más bien poco lo que se sabe de su vida. Sin embargo, debido a su atuendo, el propio de un soldado romano, cabe pensar que vivió en los primeros siglos de Nuestra Era y que sirvió en los ejércitos romanos como otros tantos mártires y santos. Fue canonizado en 1671 por Clemente X, aunque hoy día no se le suele incluir en el calendario litúrgico.

      El san Expedito de la iglesia de san José en Madrid

      Su iconografía se caracteriza por unos rasgos fácilmente identificables: sus vestiduras de general romano, un cruz que porta en la mano derecha con la palabra "hodie" (hoy en latín) escrita en el centro de la cruz y un cuervo reducido bajo sus pies. Estos elementos tienen que ver con la que se ha venido considerando su historia: Expedito era comandante del ejército romano en Capadocia (actual Turquía). El día de su conversión al cristianismo se le apareció un cuervo (animal generalmente vinculado con las fuerzas maléficas) que le increpaba con su particular graznido para disuadirle de su conversión: "Cras, cras, cras". Cras en latín significa mañana. Sin embargo, Expedito, convencido de su decisión, exclamó: "Hodie, hodie, hodie", que significa, también en latín, hoy.



      Como cabía esperar, debido a sus creencias fue martirizado y asesinado.

      El siguiente de nuestros santos de las causas imposibles es santa Rita. Llamada Margherita Lotti, nació en 1381 y falleció en 1457.  A los 14 años tuvo que casar con un hombre por orden de sus padres, con quien tuvo dos hijos. Fallecidos todos ellos (el marido asesinado y los hijos, aún jóvenes, de enfermedad), solicitó entrar en un convento de agustinas del lugar en el que vivía. Sin embargo, se le denegó ser aceptada debido a que había estado casada. Pero el milagro ocurrió: una noche, milagrosamente, ayudada por san Agustín y otros santos, consiguió saltar los muros del convento, pasar las puertas con cerrojos y entrar. Al parecer, fue llevada por los aires.

      Nicolás Poussin, La translación de santa Rita.

      Los episodios de la vida de santa Rita que nos interesan para su iconografía son los siguentes. En primer lugar, su estigmatización, consistente en que una astilla le fue colocada por Cristo en el hueso de la frente. Esta herida aludiría a las causadas por la corona de espinas en la frente de Jesús. Aunque le extrajeron la astilla, la herida se abría todas las noches. Por eso es frecuente verla representada con una punta de madera en la frente. 
      Una representación habitual de santa Rita: en oración con su astilla en la frente.

      Otro elemento iconográfico habitual lo constituyen las rosas. Parece que en cierta ocasión, llevando Rita unos panes a los pobres, la descubrió su marido, quien le había prohibido hacerlo. Pero milagrosamente, antes de que su esposo la descubriera, los panes, escondidos entre los pliegues de su falda, se convirtieron en rosas. Un milagro similar le ocurrió a santa Isabel de Portugal (recordemos la representación de Zurbarán de esta santa, con las flores en la falda).

      Francisco de Zurbarán, Santa Isabel de Portugal. Lleva su ofrenda convertida en flores en la falda


      También en relación a las rosas se cuenta que un frío día de invierno santa Rita pidió que le trajeran una rosa del jardín. Contra todo pronóstico, hallaron una. De ahí que santa Rita fuera considerada patrona de las causas imposibles. 

      Y para terminar, como no podía ser de otro modo, os traemos al santo de las causas imposibles por excelencia: san Judas Tadeo, quien no debe ser confundido con Judas Iscariote.

      Judas Tadeo es llamado en ocasiones el Trinomio ("el de los tres nombres") pues se le conoce con tres nombres diferentes. A pesar de ser uno de los apóstoles menos mencionados en el Evangelio, se ha convertido en uno de los santos con más devoción. Es frecuente encontrarle representado con tres objetos diferentes que aluden a otros tantos aspectos de su vida.

      En primer lugar, puede aparecer portando el supuesto retrato que Jesús envió al rey Abgaro V de Edessa. Judas Tadeo fue el encargado de llevar este retrato, actualmente perdido, a este monarca. La efigie de Cristo puede adoptar la forma de un medallón sobre su pecho o de una pequeña tabla.

      Una representación moderna de san Judas Tadeo: aparece con el medallón con el retrato de Cristo y la llama de Pentecostés.

      San Judas Tadeo con el retrato de Cristo según una pintura alemana anterior a 1860.

      En segundo lugar, Judas puede portar una crisopasa, un tipo de piedra dura y preciosa. Este atributo fue muy frecuente en la Edad Media, momento en que se extendió la relación de los doce apóstoles con los doce tipos de piedra preciosa que constituyen, según el Apocalipsis, la muralla de la Nueva Jerusalén.

      En tercero, como es habitual en la mayor parte de los santos, Judas suele aparecer con sus instrumentos de martirio: una maza y una alabarda o hacha. Según la tradición, le aplastaron la cabeza con el mazo y después se la cortaron con la alabarda o una espada.

      Georges de la Tour, San Judas Tadeo, c. 1650.

      En menor medida también puede aparecer con un rollo de pergamino, en alusión a su faceta de escritor: a él se le atribuye la carta de san Judas incluida en los Evangelios. Asimismo, al ser uno de los discípulos presente en Pentecostés, suele haber una pequeña llama sobre su cabeza. Incluso puede portar algún utensilio relacionado con la profesión de carpintero.

      Van Dyck, San Judas Tadeo. c.1618-1620.  Aparece portando un útil de carpintero.

      Así pues, ya tenemos las coordenadas básicas para identificar a estos tres santos, considerados patrones de las causas imposibles. Os invitamos a que cada vez que entréis en una iglesia los localicéis, pues seguro que uno de los tres (si no varios) está presente.


      Bibliografía y webgrafía
      RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2001.
      VVAA. La Biblia y los santos. Guía iconográfica. Alianza Editorial, Madrid, 2009. 
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