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Los antiguos también sabían viajar

July 5, 2013, 11:00 pm
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La tentación de lo desconocido mueve a los impacientes humanos a emprender nuevos caminos en busca de un tesoro fabuloso, un sueño dorado, o del puro placer del descubrimiento y la aventura. En la mitología clásica, estas cualidades eran encarnadas por los héroes, personas mitad humanas, mitad dioses que lograban hazañas increíbles para el común de los mortales. De todos los que la literatura clásica mencionan, destacan tres intrépidos exploradores: Jasón, Eneas y Odiseo.

Jasón zarpó con su audaz tripulación de Argonautas en busca del Vellocino de Oro; mientras que a Eneas su viaje de siete años de duración tras la caída de Troya le llevó al lugar donde se asentaría la futura Roma. Más famosa y atractiva fue la fábula de la Odisea y su naufrago errante, Odiseo, quien zarandeado de costa a costa por Poseidón, el iracundo dios del mar, encontró el camino de regreso al hogar tras diez años de deambular por tierras fabulosas. La tentación de penetrar en el mundo de los muertos, o de introducirse en la guarida de un monstruo, es un cebo para numerosos héroes como Teseo, quien se adentró en el laberinto para matar un Minotauro y supo encontrar la salida. Tanto Eneas como Odiseo viajaron al mundo de los muertos en busca de consejo. Vamos a admirar a éstos personajes y otros en busca de sus aventuras y desventuras.
  • Orfeo descendió al reino subterráneo de Hades para recuperar a su esposa Eurídice. Encantado a las sombras e incluso a Perséfone con su música, se le permitió llevar a su esposa al mundo de la luz, siempre y cuando no mirara hacia atrás hasta alejarse de Hades. Pero cuando estaban a punto de abandonar las tinieblas, Orfeo se giró y pudo contemplar como Eurídice se internaba para siempre en el mundo de las sombras.

  • Arión, poeta lírico y citarista navegó hasta Sicilia para participar en un concurso mágico que consiguió ganar. De regreso a casa en un barco corintio, los marineros le robaron y le obligaron a saltar por la borda, siendo salvado por delfines que amaban la música. Alertado en un sueño por Apolo empezó a tocar la lira y cantar, atrayendo a los delfines, que le salvaron, llevándole a Corinto. Allí Arión contó sus desdichas a Periandro, que mandó ajusticiar a los marineros cuando el barco llegó a tierra. Después de esto Apolo incorporó la lira de Arión y el delfín a las constelaciones

Cornelisz. van Haarlem, C. Arion sobre un delfín, Londres, British Museum.


  • El periplo de Eneas tras la caída de Troya, de siete años de duración, fue narrado en la Eneida, epopeya escrita por Virgilio considerada la Odisea romana. Tras huir con su padre a cuestas y su hijo del incendio de Troya (uno de los episodios más representados en el arte, debido a su gran carga emocional y de lealtad familiar), Eneas y sus camaradas navegaron hasta Creta pasando por Tracia y Delos, más tarde fueron a Sicilia y Cartago antes de arribar al Lacio, en Italia, donde se convertiría en el héroe ancestral de los romanos.
    • Jasón recorrió los mares en una peligrosa expedición en su barco, el Argos, acompañado por los héroes de la época. Iban en busca del Vellocino de Oro, custodiado por un dragón en la Cólquide. Tras hacerse con el tesoro burlando la vigilancia del dragón, Jasón y los Argonautas navegaron hasta llegar a Yolco. Muchos peligros y problemas acecharon a los héroes (trifulcas amorosas con un final muy triste incluído) hasta llegar con un vellocino que recuerda muchísimo al Toisón de oro, emblema de la casa de Austria en España... curiosa coincidencia de la que hablaremos en otra ocasión.
    Roberti, E. Los Argonautas abandonan la Cólquide, Madrid, Museo Thyssen.

    • Odiseo fue un célebre viajero, famoso por sus hazañas y su elocuencia, su astucia, habilidad y curiosidad. A la vuelta de Troya, se detuvo en Sicilia donde moraban los gigantes de un solo ojo, los Cíclopes. Resuelto e inquisitivo, Odiseo se adentró con sus hombres en la guarida de un cíclope y allí fueron atrapados por un hostil gigante. Para escapar, le cegaron y huyeron furtivamente tapados con pieles de oveja.
    Flaxman, M., Ulises sirviendo vino a Polifemo. 1792. Londres, Royal Academy.

    • En otro pasaje el héroe está profundamente dormido, es colocado sobre su capa por los marineros feacios. Tal y como prefijo el vidente Tiresias, regresó sólo en un barco extranjero tras deambular durante muchos años. Una vez en Ítaca, le esperaba otra batalla que librar contra los pretendientes de su esposa antes de recuperar su trono y vivir con Penélope. 
      Pallière, La masacre de los pretendientes de Penélope por Ulises y Telémaco, 1812
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      Los tableros de juego de Alberto Giacometti en la Fundación Mapfre

      July 8, 2013, 11:00 pm
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      Giacometti. Terrenos de juego (13 junio / 4 agosto) no es la primera exposición retrospectiva que se ha celebrado sobre el artista suizo en España en los últimos meses, pero posiblemente sí sea la más ambiciosa, tratando de hacer que nos sumerjamos dentro de la mente de uno de los escultores de más calado durante la primera mitad y mediados del siglo XX.

      Minisite de la exposición: http://www.exposicionesmapfrearte.com/giacometti/es/

      Resulta ciertamente llamativo ver cómo salvo notables excepciones (como en el caso de Dalí, Picasso o Antonio López), una vez que sorteamos la frontera del Impresionismo, el público general hace caso omiso a las exposiciones que tratan el arte posterior a este movimiento. En el caso que nos concierne, ya no encontramos las colas que sí hubo en recoletos durante el mes de febrero para ver la exposición sobre los Impresionistas y los Postimpresionistas.
       
      The couple, Alberto Giacometti (1927), 59,7 x 36,8 x 17,8cm. MoMA, New York


      Tête qui regarde, Alberto Giacometti (1928), 39,5 x 35,5 x 6,5cm. Kunsmuseum, Basel

      Alberto (nacido en 1901), hijo mayor del pintor suizo Giovanni Giacometti (Stampa, 1868-1933, Glion), se asentó en París en 1922 tras haber pasado brevemente por Italia y con una experiencia previa en la escuela de artes y oficios de Ginebra. A su llegada a París quedó completamente fascinado por el arte africano y oceánico que tanto habían influido en artistas como Picasso o Matisse, así como la estética cubista, que le llevará a buscar la simplificación conceptual en su arte casi desde un primer momento y que no deja de conectarle con otro de los grandes escultores de comienzos del siglo XX, como es Constantin Brancusi.

      Queremos llamar asimismo la atención sobre como casi desde un primer momento, cuando estuvo más o menos vinculado al grupo surrealista (del que es testimonio el retrato solarizado que le hizo Man Ray) ya situaba sus ideas sobre una superficie (que no peana), como podemos observar en la Mano aprisionada, conservada en la Kunsthaus de Zürich.

      No more play, Alberto Giacometti (1932), 45,2 x 58 x 4,1cm. National Gallery of Washington (1)

      No obstante, la idea de los tableros de juego no se desarrollará plenamente hasta principios de la década de 1930, momento en el que empieza a plasmar en sus obras una concepción espacial en la que a través de sus esculturas se puede tener una experiencia vital, que implica introducirse en ellas y recorrerlas durante el tiempo que uno estime necesario. Tampoco debemos obviar el planteamiento de este acontecimiento real como un juego, como si fuese una recreación virtual pero que igualmente pudiera tener implicaciones en nuestra experiencia personal.

      Homme et femme, Alberto Giacometti (1928-29), 40 x 40 x 16,5cm. Centre Pompidou, Paris (2)

      Podríamos decir en general que la obra de Giacometti viene muy marcada por la instrospección, porque en casi todo momento le vemos expresar lo que está sintiendo. De este modo, es muy llamativa la lectura que se puede hacer a través de sus obras de su relación con las mujeres o con lo femenino, dado que se muestra muy agresivo tanto en la obra anterior, como en Femme égorgée (Kunstmuseum, Basilea. 1932), donde el artista abstrae el cuerpo de una mujer decapitada.

      Le rêve, le sphinx, et la mort de T., Alberto Giacometti. Texto teórico publicado en Labyrinthe (1946)

      Algo semejante ocurre con un texto teórico que nuestro escultor publicó en la revista Labyrinthe, donde intenta dar una explicación plástica a un suceso fabuloso que le ocurrió en un sueño en 1946, en donde soñó que varios acontecimientos se daban en varios momentos y espacios, todo ello de manera simultánea. A partir de ahí tomó como base de sus planteamientos artísticos un disco donde se aglutinaban las situaciones, los espacios y los tiempos de forma indisoluble y que tendría una gran importancia para su obra posterior.

      Giacometti dans son atelier, rue Hippolite Maindron. Paris, Robert Doisneau (1957). Fotostiflung Schweiz, Winterthur

      Interior, Alberto Giacometti (1949), 65,1 x 53,7cm. TATE Modern, London

      Gracias a este texto de 1946, a las experiencias con los tableros de juego y a las imágenes que fotógrafos como Doisneau o Scheidegger hicieron de su claustrofóbico taller (de 18 metros cuadrados y cuatro metros de altura), podemos por una parte entender la especial importancia que toma en su obra la relación del individuo con el espacio, así como con las personas y los objetos que están a su alrededor.

      En ese sentido es muy interesante leer el relato que escribió James Lord sobre su experiencia con Giacometti mientras estaba siendo retratado por este en 1964 en su taller parisino, porque nos descubre lo maniático que este era como retratista. De acuerdo con su manera de trabajar, los retratados siempre tenían que estar a una distancia de 1,40 metros y mirando hacia la derecha a 45º de su posición. Llegó incluso a hacer marcas en el suelo para establecer en qué posición exacta debía de estar la silla donde se sentase el retratado.

      Annette, Alberto Giacometti (1962), 92,3 x 73,2cm. MoMA, New York

      El retrato en Giacometti también va a ser tratado de un modo peculiar, porque lejos de buscar la mímesis con el modelo; que era un concepto ampliamente superado para este momento, su obsesión será captar la mirada del retratado, siempre cambiante, porque ahí entendía Giacometti que se encontraba la conciencia, la esencia en definitiva de la persona. Por eso y a pesar de que resulte paradójico, él solía decir que cuanto más veía a una persona, más extraña le parecía, dado que todo en un individuo era cambiante e inabarcable.

      Walking man II, Alberto Giacometti (1960), 187,9 x 27,9 x 111,7cm. Art Institute, Chicago (3)

      Grande femme II, Alberto Giacometti (1960), 274cm. Kunsthaus, Zürich (4)

      Ya en los últimos años de su vida recibió si no el encargo más importante, sí el que más ilusión le hacía desde hacía mucho tiempo, que era realizar un grupo de esculturas para darle sentido a la Chase Manhattan Bank, toda una plaza para que llevase a cabo su ideal estético. Para ella estuvo trabajando en tres tipos de esculturas que son las que le han hecho mundialmente reconocible y altamente cotizado, que son las cabezas, los hombres que caminan y las mujeres de pie.

      En estas tres tipologías encontramos los tres asuntos que tuvieron una gran trascendencia en la obra madura de Giacometti, que son la búsqueda del yo interior con las cabezas (en semejanza a sus retratos pictóricos), la personificación del progreso constante con los hombres que caminan y la idea del ídolo primitivo con la mujer desnuda y hierática de pie (que tiene mucha relación con las koré de la Grecia arcaica y con los ídolos Mesopotámicos).

      Finalmente el proyecto quedó anulado por el cliente, quien tras haber solicitado la fundición de alguna de las figuras que Giacometti estaba preparando para la plaza en 1960, no quedó satisfecho con el resultado. No obstante, Giacometti siguió trabajando con estas figuras como había venido evolucionando desde finales de los años '40 y principios de los años '50.


      Webgrafía:

      http://ia700602.us.archive.org/7/items/giacomettiportra00lord/giacomettiportra00lord.pdf
      http://www.ernst-scheidegger-archiv.org/en/photos-of-artists/alberto-giacometti/
      http://www.exposicionesmapfrearte.com/giacometti/es/


      Datos de interés:
      Duración: Del 13 de junio al 4 de agosto de 2013
      Localización: Fundación Mapfre Recoletos (Paseo de Recoletos nº23)
      Horario: Lunes: 14.00-20.00, Martes-Sábado: 10.00-20.00 y Domingos y Festivos: 11.00-19.00
      Tarifa: Acceso gratuito, pero con pase horario. Se recomienda reservar hora por adelantado en la página oficial.


      (1) Ficha original: http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.72172.html
      (3) La obra presentada en la exposición es la primera versión de la pieza Homme qui marche I, de la Fondation Marguerite et Aimé Maeght, Saint-Paul-de-Vence. Presentamos la segunda versión en el Art Institute de Chicago por no haber podido encontrar el de la exposición.
      (4) Fotografía de Gorka Lejarcegi para El País.
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      Los duelistas o los albores del romanticismo

      July 10, 2013, 11:00 pm
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      En tiempos de Goya, cuando las ideas ilustradas y románticas estaban unidas y formaban auténticas mezclas creativas, muchas de ellas fueron acogidas de buen grado por la nobleza madrileña del momento, y uniéndolas a la tradición castiza, ya arraigada, formaron un compendio interesante del que quedan pocos ejemplos.

      Uno de estos ejemplos son los jardines de El Capricho, uno de los pocos jardines románticos de tradición inglesa que se conservan en Madrid. Estos jardines fueron parte de una enorme finca de recreo que compraron los Duques de Osuna en el Siglo XVIII para escapar de la encorsetada capital y poder desplegar un imaginario proveniente de la razonada Ilustración, pero también del bohemio romanticismo, lleno de juegos teatrales y fantásticos. Así, en un recorrido muy interesante podemos encontrarnos templetes de tradición clásica junto a juegos intelectuales más elaborados como el laberinto vegetal o la rueda de Cronos, que nos deja una buena reflexión sobre lo efímero de la vida humana.

      Goya, F., Los duques de Osuna y sus hijos, 1787, Madrid, Museo del Prado.

      Pero hay un divertimento, al principio del recorrido insinuado hoy día, muy curioso y poco conocido. Curioso por lo que tiene de real e imaginario, y poco conocido por lo desapercibido que suele pasar del ojo curioso.

      El común de los visitantes se encontrará con amplio campo que recuerda (en pequeño formato) a la estructura de los circos romanos. Este campo, cubierto de césped y rodeado de árboles, tiene en su parte central dos columnas jaspeadas colocadas sobre un alto pedestal de roca natural (evocación de ese jardín bucólico y salvaje de tradición romántica). Sobre estas columnas, a modo de capitel, se encuentran dos bustos de claras raíces clásicas. Los dos personajes no están encarados o formando una galería, sino que se dan la espalda. Son conocidos como los Duelistas.

      Vista general del parterre de los Duelistas

      El Parterre de los Duelistas, también llamado Plaza de los Cipreses es una composición de Marín López Aguado. Estos bustos no son clásicos y fueron realizados ex profeso para este juego del jardín. Están enfrentados porque representan a dos duelistas en el momento de batirse por defender su honra. Recordemos cómo en el pasado, la mejor forma de defender la honra establecida, especialmente tras luchas y rivalidades amorosas, era batirse en duelo pistola en mano. Los enfrentados escogían un campo llano y sin vegetación y de espaldas el uno al otro contaban pasos (unos cuarenta). Al terminar estos pasos, cada uno se daba la vuelta rápidamente y disparaba a su contrincante. 

      Otra vista del campo de Los Duelistas

      Este parterre está representando el instante de mayor tensión del duelo. Entre las dos columnas están los reglamentarios cuarenta pasos establecidos. Por tanto el instante captado por la composición es el del momento final en el que los duelistas van a darse media vuelta y a dispararse el uno al otro. Podemos ver que es una obra que ha anclado en el tiempo la incertidumbre y tensión de sus dos protagonistas.

      Detalle de uno de Los Duelistas

      La tradición, dentro de estas aureola romántica y misteriosa, dice que este duelo simboliza a uno que se produjo de forma real y que enfrentó a dos importantes aristócratas de la época: Don Antonio Felipe de Orleans, Duque de Montpensier e hijo del rey Luis Felipe de Francia, y Enrique de Borbón, primo y cuñado de la Reina Isabel II. El duelo entre ambos se realizó a pistola resultando ganador el primero de los dos, quien terminó, con un balazo en el ojo, con la vida de su oponente. Una leyenda muy bonita si obviamos que  el duelo se produjo años más tarde que la obra, por lo que ese duelo no pudo servir de inspiración para la obra. Aunque teniendo en cuenta la gran cantidad de "lances modernos" que hubo en esa etapa, se diría ese dicho castizo de "si no fue uno, fue otro".

      Detalle de una columna de Los Duelistas

      Bibliografía:

      Lázaro Milla, N., Una ermita en "El Capricho" de los duques de Osuna. Pasos de arte y cultura, Nº. 11, 2009, págs. 30-34.


      Webgrafía:

      http://www.unaventanadesdemadrid.com/parque-el-capricho.html
      http://www.secretosdemadrid.es/
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      La mujer gorda y la mujer flaca vistas por dos poetas y algún pintor (entrada anónima-burlesca)

      July 12, 2013, 11:00 pm
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      Nuestros ideales de belleza en el 2000 antes de Cristo (según el dibujo) y en el 2000 después de Cristo.

      Los ideales de belleza cambian, han cambiado y cambiarán con el tiempo. Basta con echar la vista atrás unas décadas o incluso unos siglos para percatarse de ello. El arte constituye una fuente gráfica importante para comprobar cómo el ideal de belleza de este mundo (aparte dejamos la Belleza platónica, eterna, perfecta e invariable por otra parte) ha variado a lo largo de los siglos. Interesante resulta, por ejemplo, ver el contraste entre el ideal de belleza femenino del Renacimiento y el del Barroco. El primero parece presentar como deseable la figura esbelta de una Simonetta Vespucci. El segundo, por el contrario, se identifica inmediatamente con los rotundos volúmenes de la segunda mujer de Rubens, Helena Fourment, o con las damas que pueblan los retratos de van Dyck. Sin embargo, en cuestiones de estética, parece preferible, una vez más, la aurea mediocritas de Horacio, el dorado término medio. 

      La concepción de la belleza de Botticelli se caracteriza por la estilización de la figura humana

      Apenas 125 años después Rubens representa de esta manera Las Tres Gracias, en las antípodas del ideal de belleza del Renacimiento italiano

      Y para ilustrar esta idea de que ninguno de los dos extremos es bueno, os traemos dos poemas, no excesivamente conocidos, de dos grandes poetas de nuestro Siglo de Oro. Tienen un carácter lúdico y burlesco, es decir, que constituyen esa cara de la poesía culta debida a nuestros grandes literatos que normalmente no aparece en los manuales de literatura o las antologías. No todo va a ser graves odas y solemnes sonetos. Además, son un buen ejemplo de hipérbole, es decir, de una exageración... exagerada.

      Uno de los poemas está dedicado a la “mujer flaca” y es de Francisco de Quevedo. Otro, a la “mujer gorda” y fue escrito por el no muy conocido Pedro Espinosa (1578-1650), responsable de la antología poética Flores de poetas ilustres, publicada en 1605 en Valladolid. Precisamente en este libro aparecen ambos, formando una acertada pareja a lo Laurel y Hardy. 


      Prestad especial atención a los juegos semánticos y dobles significados en cada uno de los poemas (mujer flaca: “exprimida voz”, “pluma delgada”, “materia más sutil”…; mujer gorda: “es tal vuestra grandeza”, “os quiero grandemente”…). Seguro que a más de uno os viene a la cabeza la célebre anécdota (y el célebre calambur) protagonizada, cómo no, por Quevedo: Una vez, Quevedo apostó que sería capaz de decir a la reina Isabel de Borbón (esposa de Felipe IV) que era coja (cosa que la molestaba en exceso) sin que se enterase. Así pues, según la anécdota, Quevedo se acercó a ella con dos ramos de flores, uno de rosas y otro de claveles, y se los ofreció diciendo: "Entre el clavel blanco y la rosa roja,/ su majestad escoja" (o... su majestad es coja). Quevedo ganó la apuesta.

      Isabel de Borbón, la reina a la que Quevedo dijo "escoja".

      Pero sin más dilación aquí os traemos los dos poemas. Que los disfrutéis.

       A UNA MUJER FLACA

      No os espantéis, señora Notomía,
      Que me atreva este día,
      con exprimida voz convaleciente,
      a cantar vuestras partes a la gente:
      que de hombres es en casos importantes
      el caer en flaquezas semejantes.

      Cantó la pulga Ovidio, honor Romano,
      y la mosca Luciano,
      de las ranas Homero; yo confieso
      que ellos cantaron cosas de más peso:
      yo escribiré con pluma más delgada
      materia más sutil y delicada.

      Quien tan sin carne os viere, si no es ciego,
      yo sé que dirá luego,
      mirando en vos más puntas que en rastrillo,
      que os engendró algún miércoles Corvillo;
      y quien pez os llamó, no desatina,
      viendo que tras ser negra, sois espina.

       (...) Mirad que miente vuestro amigo, dama,
      cuando "mi carne" os llama,
      que no podéis jamás en carnes veros,
      aunque para ello os desnudéis en cueros;
      mas yo sé bien que quedan en la calle
      picados más de dos de vuestro talle.

      (...) Y aunque estáis tan angosta, flaca mía,
      tan estrecha y tan fría,
      tan mondada y enjuta y tan delgada,
      tan roída, exprimida y destilada,
      estrechamente os amaré con brío,
      que es amor de raíz el amor mío.

      (...) Hijos somos de Adán en este suelo,
      La Nada es nuestro abuelo,
      Y salístele vos tan parecida
      Que apenas fuisteis algo en esta vida.
      De ser sombra os defiende no el donaire,
      Sino la voz, y aqueso es cosa de aire.

      Díjome una mujer por cosa cierta,
       Que nunca vuestra puerta
      Os pudo un punto dilatar la entrada
      Por causa de hallarla muy cerrada,
      Pues por no deteneros aun llamando,
      Por los resquicios os entráis volando.

      (...) Salvaros vos tras esto es cosa cierta,
      Dama, después de muerta,
      Y tiénenlo por cosa muy sabida
      Los que ven cuán estrecha es vuestra vida;
      Y así, que os vendrá al justo, se sospecha,
      Camino tan angosto y cuenta estrecha.

       Canción, ved que es forzosa
      Que os venga a vos muy ancha cualquier cosa:
      Parad, pues es negocio averiguado
      Que siempre quiebra por lo más delgado.

      Francisco de Quevedo
       
      Giacometti: su escultura femenina le viene como anillo al dedo al poema de Quevedo

      A UNA MUJER GORDA

      Porque sois para mucho,
      y mujer tan de hecho
       y de tan grande pecho,
      os quiero grandemente;
      y aquesto, muy sin artes,
      que sois de grandes partes,
       y de cuatro costados,
      con nueva maravilla,
      sois grande de los grandes de Castilla.

      Y, aunque os hacéis tan grave,
      que a muchos sois pesada,
       como os ven bien tratada
      y es tal vuestra grandeza,
      no se atreve ninguno
      a seros importuno;
       que sois más mujer que otra,
      y así, cualquiera siente
      que lo podréis moler muy fácilmente.

       Mas si os tenéis en mucho,
       con grande fundamento
      y con mayor asiento
       estima en mucho a todos;
      porque si sois grosera,
      en ser terrible y fiera
      sudar os hará alguno,
      y con tan sucio ultraje
      no es mucho que manchéis vuestro linaje.

      Pedro Espinosa
       
      Eugenia Martínez Vallejo, apodada "la Monstrua", tal como la retrató Carreño de Miranda. A los cinco años pesaba 70 kilos y falleció a los 25 años.

      Bibliografía:
      ESPINOSA, Pedro. Poesía. Madrid, Castalia, 2011. Edición de Pedro Ruiz Pérez.
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      ¿Qué es el arte? ¿Qué es un museo? Anónimo Castellano en el Campo de Cebada de Madrid

      July 15, 2013, 11:00 pm
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      A modo de resumen de nuestra experiencia en la I edición de la Universidad Popular de Campo de Cebada, celebrada el fin de semana del 6-7 de este mes de julio, los miembros de la asociación queremos dar testimonio de nuestra ponencia, que dedicamos a las preguntas "¿qué es el arte? ¿qué es y para qué sirve un museo?".
       
      Los miembros de Anónimo Castellano en un momento de la explicación. Fotografía de @yolandoska

      Son difíciles las dos cuestiones anteriores y ambas conllevan un importante número de interpretaciones y formas de ver. Nosotros intentamos exponer cómo el arte es el principal medio de publicitar un mensaje. Yo, el monarca P decido que mi artista favorito cree un retrato mío muy bonito. No sólo se apreciará mi belleza, sino también el mensaje de fuerza y poder que yo como rey ostento. Este caso se repetirá en multitud de situaciones, en todos ellos con el mismo mensaje. Pero, ¿qué es lo que pasa cuando ese mensaje se saca de su contexto original y llega a tergiversarse?

      Nosotros creamos un ejemplo de esta descontextualización para intentar que se vieran claramente nuestras intenciones. Para ello, contamos con la inestimable ayuda de la Capilla Contarelli de Caravaggio. Esta capilla, mandada crear por Mathieu Cointrel (Mateo Contarelli en italiano), está situada en una capilla de la iglesia romana de San Luís de los Franceses y está decorada con pinturas en honor a su santo patrón, San Mateo. Caravaggio eligió tres temas claves de la vida de San Mateo para decorar la capilla: su elección como Apóstol por parte de Jesús, su martirio acuchillado y cómo fue inspirado por un ángel a la hora de escribir su Evangelio. Estas obras, de grandes dimensiones, están encuadradas por unos juegos de volúmenes y luces barrocos muy típicos en la época. La luz natural que llega a través de la ventana es la que proviene de los cuadros, es decir, la luz natural es parte de la obra y sin ella no se entiende la misma. Tampoco se entendería sin el resto de pinturas que decoran al fresco los techos de la capilla  e incluso con otros elementos como los estucos o mármoles que hacen más bello y acogedor el recinto.

        
      Pinturas de la Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses, Roma

      A continuación sacamos las obras de su contexto. Las llevamos a un museo y las colocamos todas en una pared. Entre medias pondremos un desnudo mitológico, muy bello, y un retrato de un señor llamado Y. Hemos perdido el sentido de la obra original. Ya no estamos acogidos, ya no somos parte del mensaje que la capilla y sus elementos nos quieren dar. Ya nos da un poco igual ese tal San Mateo que antes era el protagonista absoluto porque ahora, a lo mejor, nos seduce más la pícara mirada del desnudo mitológico o el enigma del retratado. El artista en el museo, ha perdido parte de su mensaje, aunque no su belleza.

      Caravaggio, M., La vocación de San Mateo, San Luis de los franceses, Roma

      Y es que aunque la función del museo es muy buena como centro difusor y conservador de la historia y la tradición, en ocasiones se pierde una parte de la obra de arte que es fundamental y que por ser inmaterial, muchas veces los grandes museólogos no tienen en cuenta, y es que el arte, para que sea de todos, no sólo tiene que ser accesible a todos, sino que también tiene que ser comprensible para todos.

      Una vez vimos cómo el objeto artístico es sacado de su hábitat natural, descontextualizado en último término, para perder parte de su significado, función y fuerza (casi siempre de manera definitiva), nos tenemos que preguntar qué es un museo y cuál es su origen.

      La Puerta de Ishtar en el Museo de Pérgamo de Berlín

      La palabra museo procede del griego Mouseion, es decir, la casa de las Musas, las deidades vinculadas a las artes y la memoria. Ya desde la Antigüedad existían museos, es decir, agrupaciones de objetos considerados valiosos. Por ejemplo, estos objetos se guardaban en los templos y allí se mostraban a los fieles. Asimismo, los aristócratas griegos y romanos conservaban y mostraban en sus casas objetos valiosos.

      Sin embargo, tendremos que esperar al Renacimiento para encontrar la base de lo que serán después nuestros museos, porque en el Renacimiento, de mano del Humanismo, se produce un auge del coleccionismo: los grandes señores de la nobleza y el estamento eclesiástico, así como los reyes, comienzan a coleccionar pinturas, esculturas modernas o todo tipo de objetos clásicos (medallas, camafeos, relieves…). Estas obras se exponían en jardines o salas de los palacios sin ningún tipo de criterio u orden científico.

      Una galería típica del siglo XVII: el gabinete está plagado de pinturas de tema diverso y de esculturas clásicas.

      Por otro lado, los nobles y reyes rabiaban por conseguir obras de los artistas de moda para sus colecciones: Tiziano, Rubens… Por ejemplo, al morir decapitado Carlos I de Inglaterra, se produjo una gran subasta de sus bienes: todos los monarcas europeos acudieron como buitres artísticos para conseguir los tesoros de las colecciones de este rey decapitado.

      Uno de los tipos de colección que por entonces existía y que en cierto modo es el antecedente más directo de nuestros museos es lo que se conoce como Wunderkammern, los Cuartos de Maravillas o Gabinetes de Curiosidades. En ellos, su propietario exponía con mucho orgullo objetos de tipo muy variopinto que solían pertener al mundo natural: por ejemplo caparazones de tortuga, dientes de animales, sangre de dragón, fósiles de todo tipo…

      Una Wunderkammern plagada de los objetos más inimaginables. Un antecedente directo de nuestros museos de ciencias naturales.

      Pero, ¿cuál es el origen de los grandes museos europeos que hoy día visitamos? Muchos de ellos tienen su punto de partida precisamente en esas colecciones de reyes y nobles que, desde el siglo XVIII y durante todo el siglo XIX, se fueron cediendo para ser mostradas a cada vez un espectro más amplio de la sociedad hasta llegar a la entrada actual y libre de cualquier ciudadano que lo desee (o en algunos casos pueda pagar la entrada).  El Museo del Prado, sin ir más lejos, tiene como núcleo principal de su colección las obras de arte pertenecientes a las colecciones reales que Fernando VII fue cediendo poco a poco (el Prado fue inaugurado el 19 de noviembre de 1819).

      Otra fuente de ingreso de obras de arte importante lo constituyen las desamortizaciones, la más famosa de las cuales es, sin duda, la de Mendizábal aunque a lo largo del siglo XIX hubo varias a iniciativa de otras personalidades políticas españolas.

      Las desamortizaciones consistieron en expropiar las tierras y bienes muebles e inmuebles de la Iglesia y las órdenes religiosas. Estos bienes se pusieron en venta mediante subasta pública, de manera que muchas obras de arte salieron al extranjero adquiridas por compradores no españoles o bien pasaron a manos de particulares de la Península que en algunos casos no supieron conservar esas obras y se acabaron perdiendo para siempre. Sin embargo, en la mayoría de los casos esas obras de arte se almacenaron y acabaron formando los actuales museos provinciales de Bellas Artes. Incluso muchas veces estos museos tienen su sede en edificios religiosos expropiados.

      El Museo de Bellas Artes de Sevilla, formado por obras procedentes de las desamortizaciones y actualmente ubicado en un convento de mercedarios también desamortizado.

      De este modo, se buscó un nuevo uso a edificios de valor histórico-artístico que corrían el riesgo de caerse de viejos y las obras de arte podían ser conservadas y expuestas al mismo tiempo. Aunque, ciertamente, las obras estaban descontextualizadas...

      ¿Y para qué sirve un museo? Un museo tiene muchas funciones: la más básica es conservar las obras y restaurarlas si es necesario. Pero no es la única: de serlo, el museo no sería más que un almacén de objetos bonitos y viejos. Por ello, un museo ha de investigar, analizar sus obras para dar un paso más, el más importante: difundir sus tesoros, mostrarlos a través de la edición de libros, organización de cursos y exposiciones... 

      Hoy día, se hace obligatorio cuestionar al museo en vista de las colecciones tan variopintas de objetos artísticos que puede albergar: ¿es arte todo lo que hay en el museo? ¿todo lo que es arte está o ha de estar necesariamente dentro de un museo?

      Anónimo Castellano llevó al Campo de Cebada su propio gabinete de curiosidades. En primer plano y con cartela, nuestra última adquisición. A la izquierda una caracola gigante y un loro (que nos da la espalda). Fotografía de @yolandoska

      En último lugar, hablamos de varias claves para entender este cambio de relaciones entre el artista, la obra de arte y las propias instituciones museísticas, porque si los discursos de los museos han variado tanto, en gran parte se debe a los cambios en la valoración de qué es y qué no es arte que se han venido dando desde el último cuarto del siglo XIX.

      De este modo propusimos hablar de cinco ideas básicas: la ruptura de la mímesis, el ready-made (del que ya hablamos recientemente en este espacio), el arte povera, le succès de scandale y de la performance.

      Les Demoiselles d'Avignon, Pablo Picasso (1907), 243,9 x 233,7cm. MoMA, New York

      En primer lugar hablamos de la ruptura de la mímesis mostrando una reproducción de Les Demoiselles d'Avignon, obra con la que Picasso inició el camino al Cubismo (a quien solamente siguió Georges Braque en un principio) con la intención de romper con la idea de perspectiva renacentista que llevaba vigente en la pintura Occidental desde 1436, cuando Leon Battista Alberti publicó su obra teórica De Pictura o Della Pittura en latín y toscano simultáneamente, y en donde ya presentó la idea de marco-ventana que dio lugar a la perspectiva que todos conocemos. Con ello lo que Picasso buscó es que el arte dejase de formular ilusiones tridimensionales en lienzos bidimensionales, planos. De ahí es de donde nace el Cubismo, de hacerse cargo de la realidad de los materiales.

      Merzbild 1A o El psiquiatra, Kurt Schwitters (1919), 48,5 x 38,5cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

      Tras hablar de todas las posibilidades del ready-made y poner como ejemplo "el urinario" de Duchamp, quisimos adentrarnos en el terreno del Arte Povera o Arte Pobre, que tiene un gran desarrollo en la Italia de los años '60 con los trabajos de Michelangelo Pistolleto, pero que toma su base en la obra de un dadaísta suizo llamado Kurt Schwitters, quien entendía que el material no era lo capital en la obra de arte, sino la idea que se quisiera expresar, por eso llegó a utilizar auténticos desechos para componer sus collages.

      Parfois je crache par plaisir sur le portrait de mà mère, Dalí (1929), 68,3 x 50,2cm. Centre Pompidou, Paris

      Antes de dar por finalizada nuestra intervención con las performances, que liberan la experiencia artística del contenedor cultural que es el museo, pues el arte dura lo que dura la experiencia artística y se fija al espacio donde la performance tenga lugar, hablamos del succès de escandale o éxito por escándalo.

      Para ello quisimos matizar que el escándalo en el arte se había producido en muchas ocasiones a lo largo de toda la historia antes de llegar al siglo XX, pero sin que este fuese buscado por los artistas. Quién no se acuerda del testimonio que hubo de dar el Veronés frente a la Inquisición veneciana por La cena en la casa de Leví (1573, Gallería dell'Accademia, Venezia) o al mismo Caravaggio con la primera versión del san Mateo de la ya mencionada Capella Contarelli de la Iglesia de San Luis de los Franceses.

      Ahora bien, la expresión viene a hablarnos de artistas que buscan escandalizar a una sociedad para que se hable de ellos, como le ocurrió a Dalí con la obra que hemos presentado, cuyo título quiere decir literalmente: "En ocasiones escupo por placer sobre el retrato de mi madre", y en donde apreciamos la silueta de un Cristo bendiciendo con el símbolo del Sagrado Corazón de Jesús inserto en su interior. Ello nos lleva a pensar en que el que dijese el mensaje fuese el propio Cristo a su madre, pero también se ha querido leer como lo que le estaría diciendo Dalí a su madre fallecida en 1921. En cualquier caso, la obra se prestaba a escándalo, que es lo que acabó produciendo finalmente.


      Queremos terminar esta entrada agradeciendo al grupo C4C por su acogida y organización de la Universidad Popular de Campo de Cebada y a Yolanda Pérez Martínez por la cortesía que ha tenido con Anónimo Castellano cediéndonos las fotografías de nuestra colaboración.
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      Benditos bares

      July 17, 2013, 10:39 pm
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      Drinking-song, Mihály Zichy (1874), 22 x 35,5cm. Private collection

      Con el verano muchas veces nos relajamos. Llegan las vacaciones, hace calor, apetece estar más al aire libre, tomarse algo en las terrazas y entrar en los bares, donde nos esperan (a tenor de varios anuncios vistos en televisión) una multitud de jóvenes, tanto ellas como ellos muy atractivos, que se encuentran fraguando amistades para toda la vida y pasando más de un buen rato. Hoy hablaremos desenfadadamente de la realidad de los bares a través del arte, porque no todo es como lo pintan, ¿o quizás sí?

      Kronprinz Ludwig in der spanischen weinschänke zu Rom, Franz Ludwig Catel (1824), 63,2 x 75,5cm. Neue Pinakothek, München

      Bares, tabernas, cabarets, terrazas, cafés, posadas; desde que el mundo es mundo, siempre ha habido lugares de reunión donde la gente se juntaba con sus familiares, amigos y conocidos para hablar y tomar algo. Curiosamente, el mundo del arte pocas veces nos ha dado una visión idílica de la taberna y de lo que allí ocurre, siendo bastante recurrentes las escenas que nos describen un ambiente sórdido y silencioso, aunque no faltan retratos de individuos llenos de júbilo, que hubieran servido para más de un anuncio publicitario.

      Intérieur de cabaret; partie de cartes, David Teniers, el joven (1645), 58 x 78cm. Musée du Louvre, Paris

      Independientemente de la nacionalidad, pese a que es más común ver cuadros de taberna en la pintura holandesa y la flamenca, en las representaciones de las tabernas que tenemos en el siglo XVII se suelen recoger todos los acontecimientos que allí transcurrían: se bebía, se hablaba, se fumaba, se jugaba a las cartas e incluso se fisgoneaba, como podemos ver en la imagen anterior. En algunos casos hasta se tocaba música, como en la escena representada por Bartolomeo Manfredi, donde aparece un tañedor de laúd, o en el cuadro de Valentín de Boulogne, con un chico joven que toca la flauta de pico. Incluso en España encontramos alguna representación de tabernas más allá de la etapa sevillana de Velázquez (donde se puede ver a una niña con las llamadas "mangas bobas").

      La taberna, Antonio de Puga (atrib.) (c. 1660-70), 121 x 164cm. Museo de Pontevedra

      Por su parte, y dentro de este ambiente de taberna, podemos encontrar grupos, pero también parejas de amigos; o a más de uno flirteando con las mujeres que allí se encuentran.
       
      Campesinos fumando y bebiendo en una taberna, Adriaen van Ostade (c. 1645-55), 19 x 17,2cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

      Scene in a tavern, David Teniers el joven (1640), 21 x 17cm. The Hermitage, St. Petersburg

      No obstante, lo que más nos llama la atención son los retratos individuales de bebedores y bebedoras, que se harán cada vez más normales tanto en hombres como en mujeres con el paso del tiempo, dando pie a lugares comunes cuando uno quiere hablar de la alienación del trabajo tras la IIª Revolución Industrial en Inglaterra o simplemente como retrato de la vida moderna.

      Es aquí donde encontramos todas las variantes posibles, que van desde la extrema felicidad (casi publicitaria) de encontrarse con el elixir vertido en la copa, retratos de personajes sobrios pero provistos de una cierta chulería o incluso retratos psicológicos francamente demoledores, como la famosa "bebedora de ajenjo" (Dans un café, c. 1875-76) de Degas. En el caso de Hopper, ya en la primera mitad del siglo XX, nos muestra a estos grupos de personas compartiendo un mismo lugar pero no un mismo momento, desprendiendo una gran sensación de soledad.
       
      El violinista alegre con un vaso de vino, Gerrit van Honthorst (c. 1624), 83 x 68cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

      The drinkers, Jean Beraud (1908), 45,7 x 36,8cm. Private collection

      Nighthawks, Edward Hopper (1942), 84,1 x 152,4cm. Art Institute of Chicago

      Ahora bien, lo malo llega cuando el dios Baco o Dioniso se adueña de los inocentes bebedores, que siguiéndole el juego acaban emborrachándose y realizando cantos y bailes en su honor; al igual que en los cuadros mitológicos encontramos a sus acompañantes en las famosas bacanales, con las ménades y el sileno; todos como una cuba.
       
      Bacco e un bevitore, Bartolomeo Manfredi (c.1600-10), 132 x 96cm. Galleria Nazionale d'arte Antica, Roma

      Curiosamente y fuera ya de todo dramatismo, no queremos dejar de comentar algo que es muy recurrente en la pintura de raíz holandesa o flamenca, donde se alude a una fiesta que se celebraba en los Países Bajos el 6 de enero en relación lógicamente con la epifanía, llamada The Bean King en el mundo anglosajón.

      Dicha fiesta consistía en introducir una judía en un pastel (algo semejante a nuestro roscón de Reyes), siendo nombrado el hombre que lo encontrase dentro de su porción, el rey de aquella fiesta, al tiempo que a su mujer se la tomaba como la reina (desconocemos si las mujeres no participaban del juego, porque siempre aparece coronado un hombre). Lo más llamativo de la situación es que en todas las representaciones del "rey de la judía" o del "rey bebe", la fiesta está a punto o se les ha ido definitivamente de las manos.

      The Bean King, Jacob Jordaens (c. 1638), 160 x 213cm. The Hermitage Museum, St. Petersburg
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      Caligramas: pintar poesía con palabras

      July 20, 2013, 1:00 am
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      καλός, καλή, καλόν...

      Quien haya estudiado griego clásico recordará la declinación de este adjetivo, que debía aprenderse de memoria para saber declinar los demás. Y también recordará su significado: bello, bueno. Pero hoy no queremos hablar de declinaciones griegas. Hemos traído a colación el kalós porque nos sirve para comprender el significado de la palabra caligrama, que es de lo que vamos a hablar a continuación. Si cali (procedente de kalós) significa bonito y gramma (también del griego) letra, literalmente caligrama significaría "letra bonita".

      Un caligrama de Apollinaire con forma de caballo

      Este caligrama, esta "letra bonita", hace referencia a creaciones poéticas en las que los versos y las palabras se disponen de manera que a través del poema se crea, se dibuja un objeto relacionado con el tema del texto. Se puede considerar, por tanto, una poesía visual en la que dibujamos algo a través de las mismas palabras que aluden a ello.

      Los caligramas no son una invención reciente. Se conservan algunos ejemplos procedentes del mundo griego. Baste aquí presentar dos curiosos, debidos a Simmias de Rodas y datados en el siglo IV a.C. ¿Su título? Huevo para el primero (1) y Hacha para el segundo (2).
       


      Los árabes, gracias a su caligrafía, que tan bien se presta a ello, realizaron "protocaligramas" llegando a alcanzar una gran perfección y complejidad técnica especialmente en el imperio otomano durante el siglo XVII. Os traemos dos ejemplos (3) del refinamiento que alcanzó este juego caligráfico:



      Tendremos que esperar al siglo XX para que el caligrama adquiera fama y sea considerado una manifestación artística más en el mundo occidental. Esto ocurrirá de mano de las Vanguardias, concretamente del Cubismo y de Guillaume Apollinaire (1880-1918), defensor de esta vanguardia pictórica sobre la que escribió su breve pero fundamental ensayo Los pintores cubistas (1913). Con el caligrama, Apollinaire intentaba romper los rígidos límites que separaban unas artes de las otras: con las palabras estaba haciendo pintura, consiguiendo que la pintura "hablase" a través de palabras.

      En el siguiente caligrama de Apollinaire el texto francés, que forma una torre Eiffel, dice así: "Hola mundo, del que yo soy la lengua elocuente que su boca oh París saca y sacará a los alemanes"


      Parece fácil... pero no lo es. El caligrama constituirá un reto creativo para muchos literatos en lengua hispana, muchos de ellos vinculados a las vanguardias del Creacionismo y el Ultraísmo. Así por ejemplo, el chileno Vicente Huidobro (1893-1948) impulsó el Creacionismo, cuyo principio fundamental era que el poeta ha de crear la realidad, no copiarla:

      ¿Por qué cantáis la rosa, oh poetas?
      Hacedla florecer en el poema.

      Y lo que Huidobro creó fueron algunos caligramas, como el siguiente:

      Vicente Huidobro, Camino paralelo.

      Los ultraístas, que pretendían huir de todo sentimentalismo y ornamentación, también hicieron suyos los caligramas. El sevillano Adriano del Valle (1895-1957), vinculado a la vanguardia literaria, realizó el que sigue:


      El siguiente caligrama que os traemos es moderno y está basado en un poema de Miguel Hernández. Fue realizado con motivo del primer cententario del nacimiento del poeta en 2010.

      Tristes guerras
      si no es amor la empresa.
      Tristes, tristes.
       
      Tristes armas
      si no son las palabras.
      Tristes, tristes.
       
      Tristes hombres
      si no mueren de amores.
      Tristes, tristes.


      Y para concluir, una creación nuestra. A partir de unos famosos versos de Antonio Machado pintamos este caligrama. ¿Adivináis de cuál de los Proverbios y cantares se trata?



      (1) Imagen procedente de: http://denisse-alritmodelapoesia.blogspot.com.es/2007/04/los-caligramas.html  (19/7/2013)
      (2) Imagen procedente de:http://playerasloquesea.blogspot.com.es/2012/03/poesia-visual.html (19/7/2013)
      (3) Imágenes procedentes de: http://araboislamica.blogspot.com.es/2008/09/caligramas-y-caligrafa-rabe.html (19/7/2013)


      Bibliografía y webgrafía
      http://araboislamica.blogspot.com.es/2008/09/caligramas-y-caligrafa-rabe.html
      http://denisse-alritmodelapoesia.blogspot.com.es/2007/04/los-caligramas.html
      http://shuperlocodesign.wordpress.com/2008/10/04/c-a-l-i-g-r-a-m-a-s-guillaume-apollinaire-stephane-mallarme-vicente-huidobro/
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      Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas. Dalí en el Reina Sofía

      July 22, 2013, 11:00 pm
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      Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas (27 abril / 2 septiembre) es, después de treinta años, la exposición antológica que intenta sacar a la luz el Salvador que hay detrás del Dalí; poner en valor al artista frente al personaje. Lo hace con un título que alude al subtítulo de su obra La tentación de san Antonio (1946, Musée des Beaux-Arts, Bruselas), pero también nos habla de la versatilidad y a la imaginación infinita del genio del Ampurdán.

      Minisite de la exposición: http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/dali-todas-sugestiones-poeticas-todas-posibilidades-plasticas

      "Aparentemente, Dalí es un pintor que no ofrece demasiados problemas a la hora de ser etiquetado, porque él mismo se prestó de buen grado a la conversión de su nombre en un membrete trasladabla a camisas, joyas, diseños de botellas, perfumes y todo tipo de pret à porter y pret à penser. Ello ha facilitado enormemente su adscripción a un marchamo, el de «surrealista», que gracias a él -o por su culpa- se ha convertido en sinónimo de «estrambótico», «estrafalario», y a la vez en algo apto para ser exhibido en las fiestas de sociedad convocadas por la internacional del snobismo" (1)

      Esta reflexión de Sánchez Vidal sobre el lugar que acabaría ocupando Dalí en el imaginario colectivo es precisamente lo que busca deshacer esta exposición, ayudándonos a explorar en once apartados, cada uno de los caminos que tomó a lo largo de su carrera.

      Fuente original

      En primer lugar nos encontramos al joven Salvador, el hijo mayor del notario de Figueras que veranea con su familia en Cadaqués y todavía no es Dalí, pero que aspira a serlo. Desde su más tierna infancia estuvo en contacto con el arte gracias a un pintor amigo de la familia llamado Ramón Pichot, quien le tenía al día de las novedades artísticas que se producían en Francia. Es así como desde un principio Dalí no deja de nutrirse de todo lo que le rodea, como en ejemplo anterior, donde cita un autorretrato de Rafael, pero incorporando un elemento que nunca le abandonará, que son las vistas del Cabo de Creus y del Mar Mediterráneo.

      Crucifixión I, Salvador Dalí (1925), 19,5 x 25cm. MNCARS, Madrid

      Es el primer Dalí una auténtica esponja. Al tanto del desarrollo de las Vanguardias, entrará a finales de 1922 en la Residencia de Estudiantes, donde además de encontrarse con poetas y pensadores privilegiados de otras generaciones, como lo son Juan Ramón Jiménez o José Ortega y Gasset respectivamente, conocerá en la residencia al grupo de jóvenes poetas que con el tiempo se denominarán como la Generación del '27, entre los que se encontraba Federico García Lorca, además del cineasta Luis Buñuel, de quien Dalí hará un retrato en estos años.

      Es en este contexto, al tiempo que toma clases en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde Dalí empezará a realizar una serie de dibujos satíricos relacionados con su vida en la Residencia de Estudiantes (algunos de estos dibujos vienen con el membrete de la residencia), que se conocen como los Putrefactos, término que también servía para denominar al grupo de amigos en el que se incluía.

      Figura en una ventana, Salvador Dalí (1925), 105 x 74,5cm. MNCARS, Madrid

      Composición con tres figuras. Academia neocubista, Salvador Dalí (1926), 190 x 200cm. Museu de Montserrat

      Fue en sus tiempos de la Residencia de Estudiantes donde Dalí realizaba composiciones plenamente académicas, como todas las obras en las que su hermana Ana María posaba para él en Cadaqués, al tiempo que realizaba obras cubistas bastante sui géneris, dado que tomaba la influencia de lo que leía y veía en artículos de prensa y en algún libro que le consiguió Ramon Pichot. Tampoco podemos obviar la enorme influencia que en esos momentos tenía Picasso para él, realizando varias obras en las que cita su obra Dos mujeres corriendo por la playa (1922, Musée Picasso, París), y al que tuvo oportunidad de conocer en París en 1926, una vez que le habían expulsado de la Academia de Bellas Artes de San Fernando por decir que no había nadie en la Academia que tuviera la categoría artística para poder examinarlo.

      Los esfuerzos estériles, Salvador Dalí (c. 1927-28), 64 x 48cm. MNCARS, Madrid

      Modestia aparte, es en los últimos años de la década de 1920 en los que Dalí empieza tomar su propio camino. Tremendamente influido (como André Breton y todo el grupo surrealista) por La interpretación de los sueños publicada por Sigmund Freud en dos volúmenes entre 1900-01, Dalí plasmará tanto en sus obras plásticas (como la presente, en la que habla de su relación infructuosa con Lorca), como en las cinematográficas (colaborará con Buñuel en Le chien andalou en 1929 y en L'Âge d'or en 1930), aspectos que tienen que ver más o menos directamente con su vida privada, lo que iba a ser un verdadero filón en la obra que haría en el resto de su carrera.

      Curiosamente, en una entrevista que Dalí mantuvo con Freud en Londres en 1937, este quedó sorprendido de que un demente como aquél, pudiera habérselo tomado tan en serio. No daba crédito a que sus teorías hubieran dado lugar a la obra de Dalí.

      The Persistence of Memory, Salvador Dalí (1931), 24,1 x 33cm. MoMA, New York

      Por otra parte, la inclusión de Dalí en el grupo surrealista (introducido por Joan Miró) no solamente fue un espaldarazo para su carrera en París, sino que también un revulsivo para la propia filosofía estética del grupo, dado que como se señala en el primer Manifiesto Surrealista publicado en 1924, las imágenes que producían provenían de sus estudios sobre los automatismos psíquicos, lo cual comparado con la energía de la propuesta daliniana del método paranoico-crítico, quedaba en un ejercicio pasivo, un juego de niños. 

      Lo que hace Dalí primeramente es solidificar los sueños, es decir, pintar con el más mínimo detalle aquellas imágenes que provenían de su subconsciente, lo cual nos empezará a dejar algunos lugares comunes, que se pueden tratar como iconografía daliniana, como son los "grandes masturbadores", que son una simplificación de su propio rostro, las hormigas, que representan lo putrefacto, o las metáforas visuales de lo blando y lo duro, dentro siempre de un contexto escatológico.

      Portrait of Paul Éluard, Salvador Dalí (1929, 33 x 25cm. Private collection (2)

      Es en los círculos surrealistas donde conoció a Elena Ivanovna Diakonova, a quien todos conocemos como Gala. En aquella época, ella estaba casada con el poeta Paul Éluard, con quien había tenido una hija llamada Cécile y que rechazó completamente a Dalí, abominando la separación de sus padres y el posterior casamiento de su madre con el artista de Figueras en 1934. Asimismo, esta relación de Dalí con una mujer que le sacaba diez años y que ya por entonces tenía fama de compaginar amantes, fue el detonante junto con el dibujo que se interpretó como un ultraje hacia la memoria de su madre fallecida, para que su padre le desheredara y no le permitiera volver a su casa nunca más.

      Hallucination partielle. Six images de Lénine sur un piano, Salvador Dalí (1931), 114 x 146cm. Centre Pompidou, Paris

      No obstante, y después de empezar su particular obsesión con el Ángelus de Millet (c. 1857-59, Musée d'Orsay, Paris), obra de la que haría múltiples reinterpretaciones y que le llevaban a pensar en la devoración del campesino por parte de la mujer, cual mantis religiosa (además de otra cuestión sobre su hermano mayor muerto, que también se llamaba Salvador), Dalí empezó a tener problemas con el grupo surrealista.

      Da la sensación de que la estructura y las aspiraciones del grupo de Breton se le hubieran quedado pequeñas, dado que en un primer momento como 1931, realiza la obra que acabamos de presentar, que sugiere la idea de un canto fúnebre (con las hormigas en la partitura) por Lenin. Esto, a sabiendas de que Breton y otros miembros del grupo estaban a su vez afiliados al Partido Comunista Francés, debió de resultarles al menos molesto.

      Soft construction with boiled beans (Premonition of Civil War), Salvador Dalí (1936), 99,9 x 100cm. Philadelphia Museum of Art

      No será en cambio hasta su baile de posturas con respecto a la Guerra Civil Española, el momento en que a Dalí le expulsaron del grupo surrealista y se granjeó la enemistad de Picasso, quien hasta entonces le había tenido en buena estima. Por su parte, a los surrealistas les resultó completamente inaceptable que alguien que había formado parte de su grupo entendiese el conflicto como algo "inevitable, casi biológico", como llegó a manifestar Dalí.

      La tentation de saint Antoine, Salvador Dalí, (1945), 89,5 x 119,5cm. Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

      Durante este tiempo Dalí y Gala estuvieron viviendo en las cercanías de Burdeos, lugar que abandonaron al comienzo de la IIª Guerra Mundial para trasladarse a vivir a los Estados Unidos, donde la obra de Dalí alcanzó otra repercusión muy diferente al empezar a colaborar en la industria del espectáculo, con los decorados que hizo para Alfred Hitchcock en su película Spellbound (1945) o con el cortometraje de animación que desarrolló con Walt Disney.

      En este tiempo es cuando empiezan a aparecer en sus obras los elefantes apoyados sobre unas alargadísimas patas de flamenco y que llevan obeliscos u otros monumentos a sus espaldas, con cada vez más alusiones al paisaje abstraído del cabo de Creus visto desde Cadaqués. Asímismo, las acciones o performances de Dalí empiezan a hacerse más comunes, así como sus participaciones televisivas en programas de entretenimiento como el concurso What's my line?

      No obstante, tras el lanzamiento de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki, la línea de trabajo producida por Dalí cambió ostensiblemente, dejando de formar sus imágenes a través del subconsciente, para empezar a reflexionar en profundidad sobre el poder de la ciencia y de la religión (la católica), que serán sus dos mayores obsesiones junto con el culto a su personaje y al de Gala hasta el final de su vida. Es el momento en el que empezará a hacer tantos Cristos crucificados y en el que más intensamente tomará a su mujer como modelo perpetuo.

      Ascensión de Cristo, Salvador Dalí (1958), 115 x 124cm. Colección Pérez Simón, México D.F.

      Tan en serio se tomó Dalí la investigación científica durante sus últimos años (más incluso que los homenajes a sus tres grandes maestros clásicos, que son Rafael, Velázquez y Vermeer), que la última obra que ideó pero que no tuvo fuerzas para pintar fue una alusión a las teorías de las catástrofes del científico francés René Thom, mención aparte de las obras estereoscópicas que realizó jugando con espejos y con la retina de la gente. Ello no quiere decir que Dalí no dejase de provocar casi hasta el último día de su vida.

      Cola de golondrina y violonchelo, Salvador Dalí (1983), 73,2 x 92,2cm. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres

      Bibliografía:
      DALÍ, S.: Diario de un genio, Editorial Luis de Caralt, Barcelona, 1964.
      DALÍ, S.: El mito trágico de "El Ángelus" de Millet, Tusquets, Barcelona, 2004.
      DALÍ, S.: La vida secreta de Salvador Dalí, Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1944.
      DALÍ, S.: Los cornudos del viejo Arte Moderno, Tusquets, Barcelona, 2004.
      GIBSON, I.: La vida desaforada de Salvador Dalí, Anagrama, Barcelona, 1998.


      Datos de interés:

      Duración: Del 27 de abril al 2 de septiembre de 2013
      Localización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) (Calle de santa Isabel nº52)
      Horario: Lunes, miércoles, jueves y sábados: 10.00-21.00, Viernes: 10.00-23.00 y Domingos: 10.00-19.00. Martes y festivos cerrado
      Tarifa: Tarifa combinada (colección permanente, exposiciones temporales y suplemento exposición Dalí): 10€. Tarifa colección permanente + exposiciones temporales: 8€. Tarifa exposiciones temporales sin colección permanente (no válido para la de Dalí): 4€. Tarifa reducida: descuento del 50% para voluntarios culturales, familias numerosas y personal de museos no adscrito al Museo de Educación, Cultura y Deporte. Acceso gratuito acreditando la condición de desempleado.

      (1) SÁNCHEZ VIDAL, A.: "El joven Dalí: El nido de la urraca", en BOZAL, V. (coord.): Creadores del Arte Nuevo, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2002, p. 162.
      (2) Esta obra no forma parte de la exposición.
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      Pissarro, el mentor del grupo impresionista, en el Museo Thyssen-Bornemisza

      July 24, 2013, 11:00 pm
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      Charing Cross bridge, London, Camille Pissarro (1890), 60 x 90cm. National Gallery of Washington

      Pissarro (4 junio / 15 septiembre), así,  con el simple apellido del patriarca de los impresionistas, el Museo Thyssen-Bornemisza ha querido traer por primera vez a España la figura de Camille Pissarro (Saint Thomas, Islas Vírgenes, 1830-1903, París), gran desconocido del grupo pese a ser quien redactó los estatutos de la cooperativa de artistas que dio lugar a las ocho exposiciones impresionistas que se celebraron en el taller del fotógrafo Nadar, en el número 35 del boulevard des Capucines. Por si fuera poco, fue el único que participó en todas ellas.

      Self-Portrait, Camille Pissarro (1903), 41 x 33cm. TATE Modern, London

      Dado que estamos de presentaciones, hablemos un poco de la vida de Jacob Abraham Camille Pissarro antes de adentrarnos en su pintura, pues sus orígenes son cuanto menos rocambolescos.

      Camille Pissarro nació en Saint Thomas, una de las Islas Vírgenes Occidentales, perteneciente a Dinamarca desde el siglo XVII (desde 1917 posesión de los Estados Unidos). Fue hijo de Frédéric Abraham Gabriel Pissarro, un comerciante bordelés pero de origen judío sefardí, que había acabado casándose con Rachel Manzano-Pomié, quien parece ser que era la viuda de su tío en el otro lado del charco, pues ella era dominicana.

      Las fuentes señalan que los padres de Pissarro tenían una tienda de telas en Saint Thomas y que el trato con comerciantes sería más que común, por lo que el joven Camille estaría acostumbrado a desenvolverse en francés (su lengua materna), castellano e inglés. Lo que deja menos dudas es la solvencia económica de la familia, pues Pissarro de los doce a los dieciséis años estuvo cursando estudios regulares en una escuela de París, aconsejando el director del mismo a su vuelta a Saint Thomas que protegieran su talento artístico, extremo que sus padres no toleraron y que le sirvió al joven Pissarro para embarcarse hacia Santo Domingo, Haití y Venezuela con un pintor paisajista danés llamado Fritz Melbye, con quien estuvo varios años desarrollando los rudimentos de la pintura.

      Estudio del artista en Caracas, Camille Pissarro (1851), 26,6 x 36,7cm. Colección Banco Central de Venezuela

      De este aprendizaje con Melbye nos quedan testimonios como Two women chatting by the sea, St. Thomas (1856), obras un poco anteriores a su contacto con Jean-Baptiste Camille Corot en París en 1857, quien le introdujo en una manera de entender el paisaje muy diferente a lo que venía haciendo en América.

      No hay más que ver la comparación entre uno y otro momento para entender de donde partió Pissarro, lo cual hace más meritoria su trayectoria. Es una lástima que en la exposición del Thyssen se haya obviado los inicios del artista, que tanto enriquecen su figura. Resulta por otra parte evidente, que Pissarro con esta formación no podía ser otra cosa que un formidable paisajista.

      Two women chatting by the sea, St. Thomas, Camille Pissarro (1856), 27,7 x 41cm. National Gallery of Washington

      La Varenne, Saint-Hilaire, Camille Pissarro (1863), 49,6 x 74cm. Szépművészeti Múzeum, Budapest

      Por esos años también, Pissarro se inscribirá en la Academie Suisse, donde coincidirá con Monet y con Cézanne, quienes unos años después serían algunos de sus compañeros de viaje en esta aventura llamada Impresionismo.

      Camino de Versalles, Louveciennes, sol de invierno y nieve, Camille Pissarro (c. 1870), 46 x 55,3cm. Colección Carmen Thyssen, depositado en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

      A partir de este momento, Pissarro (quien en su periplo por el Caribe y Sudamérica firmó en alguna ocasión como "Pizzarro", delatando el origen de su apellido) se instalará en localidades rurales relativamente próximas a París, como son Pontoise, Louveciennes o Éragny, con un lapso en Inglaterra coincidiendo con la guerra franco-prusiana.

      Near Sydenham Hill, Camille Pissarro (1871), 43,5 x 53,5cm. Kimbell Art Museum, Fort Worth

      Es en Inglaterra donde Daubigny, uno de los miembros más importantes de la Escuela de Barbizon, le presentó al marchante de arte Paul Durand-Ruel (París 1831-1922, París), quien también se había hecho cargo de los trabajos de Monet. Será precisamente con Monet, con quien Pissarro admirará en Londres la obra tanto de Constable como de Turner, así como el compañero con quien pintará varias vistas del Támesis, siendo una de ellas la que dio lugar al término Impresionismo. No sería la única vez que Pissarro estuviera en Londres.

      Chemin montant, rue de la Côte-du-Jalet, Pontoise, Camille Pissarro (1875), 54 x 65,7cm. Brooklyn Museum, New York

      No obstante, será con Cézanne con quien Pissarro tendría una amistad más sólida, quien a pesar de tener solamente diez años menos que él, le tenía como un padre a quien pedir consejo. Es preciso destacar cómo Pissarro no será intransigente con las propuestas artísticas de sus compañeros de viaje, pues al igual que accedió a debatir estéticamente con Cézanne, como podemos ver en la obra que acabamos de presentar, que es más esquemática de lo que suele ser habitual en su obra, varios años después acogió a Seurat y Signac con su propuesta divisionista, probando con ellos ese nuevo camino para el Impresionismo que hacia la década de 1890 acabaría desechando.

      Chemin a Osny (Val d'Oise), Camille Pissarro (1883), 55,6 x 46,2cm. Musée des Beaux-Arts, Valenciennes

      A principios de la década de 1890 le fue detectado a Pissarro problemas oculares que le impedían pasar muchas horas pintando al aire libre, por lo que algo cansado de hacer una pintura predominantemente rural (aunque su primera vista de ciudad es de 1879), comenzó a realizar vistas urbanas desde las habitaciones donde se hospedaba.

      Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, Camille Pissaro (1897), 81 x 65cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

      Paradójicamente, con estas vistas de ciudad, Pissarro consiguió un reconocimiento tardío y su obra experimentó una difusión hasta entonces inaudita, habiendo pasado graves problemas económicos durante gran parte de su vida en Francia.

      'The Pilots' Jetty. Le Havre, morning, cloudy and misty weather, Camille Pissarro (1903), 65,1 x 81,3cm. TATE Modern, London

      También explora Pissarro en estas pinturas de su etapa madura los puertos de varias ciudades francesas como Le Havre o Rouen. Es una pintura en la que al igual que las vistas urbanas, cambió el sosiego rural de los caminos transitados por algún campesino, por el bullicio de la ciudad. En cierto modo es como si el patriarca del Impresionismo hubiese rejuvenecido en sus últimos años.

      Finalmente y para quien desee adentrarse más en la personalidad de Camille Pissarro, en el siguiente enlace facilitamos la segunda edición del libro de John Rewald: Letters to his son Lucien (editado originalmente en 1943):

      http://ia700801.us.archive.org/15/items/lettersto00piss/lettersto00piss.pdf


      Datos de interés:

      Duración: Del 4 de junio al 13 de septiembre de 2013
      Localización: Museo Thyssen-Bornemisza (Paseo del Prado nº8, 28014 Madrid)
      Horario: Martes-Sábado: 10:00-22:00, Lúnes y Domingos: 10:00-19:00.
      Tarifa: Tarifa de la exposición: 10€. Tarifa combinada con la Colección Permanente: 15€. Tarifa reducida de la exposición: 6€. Tarifa reducida combinada: 8€ (aplicable a mayores de 65 años, usuarios del carnet joven, profesores de Bellas Artes, discapacitados con un grado mayor al 33% y miembros de familias numerosas; todos ellos previa acreditación). Acceso gratuito para menores de 12 años y para parados previa acreditación.
      Web oficial: http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2013/pissarro/index.html
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      El Tránsito de la Virgen en la sinagoga de Samuel Leví

      July 26, 2013, 11:00 pm
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      Fue hacía 1357 cuando la próspera y rica Toledo, conocida en aquel entonces como "Crisol de las tres culturas" (hebrea, árabe y cristiana), levantó sobre unos antiguos baños, una de las mejores y más bellas sinagogas de la ciudad y de Castilla.

      Moreno, A., Exterior sinagoga del Tránsito, Madrid, Fototeca de Patrimonio Nacional

      El promotor fue un tal Samuel ha-Leví (Samuel Leví), quien, entre otros cargos, tenía el de consejero y almojarife del Reino de Castilla durante el reinado de Pedro I. Estaba situada en la judería, al sur de la ciudad imperial, muy cerca de donde no mucho después viviría y pintará El Greco durante los últimos años de su vida.

      El buen funcionamiento de la comunidad judía y, por ende, de la de esta sinagoga, finalizó en el año 1492, cuando los judíos que no se convirtieran al catolicismo fueron expulsados de la península por orden de los Reyes Católicos. Como era lógico, tras esta devastadora noticia, nuestra sinagoga estaba destinada a su completa destrucción. Sin embargo, la belleza y amplitud de su nave, así como la profusión en elementos decorativos tan complejos y costosos, como la techumbre de madera o los yesos pintados y decorados con escudos del Reino de Castilla de época de Pedro I, hicieron que este edificio se salvara siendo sustituido su culto hebreo por el cristiano.
      Moreno, A., Interior sinagoga del Tránsito, Madrid, Fototeca de Patrimonio Nacional

      Así, la sinagoga pasó a ser Iglesia de la Orden de Calatrava y su nombre cambió por el de Priorato de San Benito, siendo su función principal la de reunir a los caballeros de la orden que residían en Toledo, guardar su archivo unificado y servir de sepultura a los caballeros más relevantes de la orden. Su cabecera pasó a ostentar un retablo y su interior comenzó a cambiar ligeramente. A mediados del siglo XVI se realizan dos de los cambios más llamativos: la puerta que conecta la iglesia con la sacristía y la capilla o arco solio que se sitúa a su lado. 

      Gonzalo Pérez, P. Interior de la Sinagoga del Tránsito, s. XIX. Toledo, Museo Sefardí

      Los dos arcos parecen pertenecer al mismo artista, ya que ambos poseen la misma decoración tardo-plateresca y estilísticamente son muy similares. Los especialistas comentan que su artista fue un tal Cristóbal de Palacios, ya que su firma se encuentra ubicada en el dintel de la puerta. Esta decoración es muy llamativa y posee parte de la policromía original, lo que hace de esta obra un conjunto muy interesante. El yeso del arcosolio está coronado por un escudo heráldico sostenido por una pareja de angelotes. Este escudo pertenece a la familia Rojas, concretamente a don Íñigo de Ayala y Rojas.

      Estado actual del altar del Tránsito, Toledo, sinagoga del Tránsito. 

      Estos mismo escudos se aprecian en un cuadro que está algo lejos de este emplazamiento. Concretamente en el Museo del Prado. En la obra del pintor renacentista Juan Correa de Vivar, El Tránsito de la Virgen, vemos en las vidrieras de la parte superior de la obra, dos escudos nobiliarios idénticos a los del arcosolio. Las medidas son exactas a las del nicho que queda disponible. Por tanto debemos decir que este cuadro pertenecía a este nicho. 

      Correa de Vivar, J., El tránsito de la Virgen, Madrid, Museo del Prado.

      Es muy interesante comprobar las dotes pictóricas de Correa. El artista ha sabido, por una parte, hacer que la escena en el nicho sea natural y sea una parte de la iglesia. Parece que el retablo es realmente una capilla que tiene luz y ventanas propias que alumbran la escena, como si esta se estuviera desarrollando en este preciso instante en la antigua sinagoga.
       
      Es llamativo, por otra parte, la inclusión de elementos naturalistas, como el plato de frutas sobre la mesilla, que transforman esta pieza en un auténtico bodegón.

      Es una pintura muy interesante y de mucha calidad. Sin duda, debía estar valoradísima en el templo y también en el entorno de la iglesia-sinagoga. Sin duda, por dos motivos principalmente: el primero, que esta capilla pudo tener misa y la tuvo durante mucho tiempo, incluso prefiriéndose dar los rituales ordinarios como la misa diaria, en este lugar en vez de en el retablo principal; y segundo, y sin duda lo más importante, porque la iglesia terminó por conocerse popularmente como la de "El Tránsito" por el nombre del cuadro del que estamos hablando. Sin duda, este es un importante ejemplo que demuestra que el conocimiento del continente por el contenido existe y que nos llega de la forma menos imprebisible.
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      Anónimas Vacaciones

      July 30, 2013, 3:00 am
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      Agosto es el mes propicio para el descanso estival y para hacer memoria de lo vivido en el comienzo del 2013, así como coger fuerzas para afrontar lo que queda de año. Por eso, desde Anónimo Castellano, vamos a hacer lo propio y vamos a tomarnos un periodo de "relax" para poder volver en septiembre con más fuerza y ganas de mejorar.

      Sin embargo, no nos gusta dejar a nuestros "Anónimos" un mes entero sin ninguna entrada, una web vacía durante un mes es una auténtica lástima. Por eso, los tres socios hemos hecho, por una parte, una selección de aquellas entradas que pasaron por Anónimo Castellano al comienzo. Rigurosas e interesantes, como siempre hemos intentado, debido al desconocimiento inicial de nuestro blog, pasaron sin pena ni gloria y ahora, debido al cariño y mimo con que los autores de las mismas las hicieron, queremos darles una segunda oportunidad.

      En total 9 entradas, tres de cada uno de nosotros, ¿podréis distinguir a su autor? ¿Por qué esta selección? Cada una de ellas tiene muchas historias que contar: la que se aprecia con sólo leerla, y la historia interna que su blogger quiso dar. Además, las nueve entradas han sido revisadas y corregidas para adaptarse mejor al sello "Anónimo Castellano".

      Y por si esto fuera poco, y para agradeceros todo el cariño e implicación de nuestros seguidores, "Anónimo Castellano" os presenta su versión impresa. Con algunas de las mejores entradas de nuestro blog y alguna que otra novedad más, nuestra revista es una incursión especial y única al medio impreso, que seguro que será un complemento idóneo para disfrutar estas vacaciones. Todo este trabajo no habría sido posible sin la inestimable ayuda de Pedro Ramón Fernández Portilla y sus ganas creativas. Desde aquí muchas gracias por tu esfuerzo Pedro. La revista se descarga, de forma gratuita, en el enlace de la parte inferior.

      Nos vemos en un mes.
      Un saludo.

      El equipo de Anónimo Castellano.



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      Anónimo Castellano en vacaciones: Amor vs Abeja

      August 5, 2013, 11:00 pm
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      El arte del Renacimiento y Barroco utilizaba con frecuencia elementos de la mitología clásica griega o latina para mostrar las debilidades (esencialmente carnales) del ser humano. Sin embargo, a veces un trasfondo moral o crítico se incluía en ellos. El caso que nos ocupa es un claro ejemplo.

      Cranach, L., Amor y Cupido, Bruselas, Museo Real de Bellas Artes de Bélgica.

      Eros, hijo de Afrodita, dispara sus dardos de amor sin importarle el daño que ello infringe a quien los dispara. Un día, el pequeño dios, tentado al ver un panal de rica miel tan cerca de sus manitas, se acercó a por el dulce premio. Sin embargo, las abejas, para protegerse, le picaron en la punta de los dedos.

      Cranach, L., Amor y Cupido (detalle), Bruselas, Museo Real de Bellas Artes de Bélgica.
      El pobre niño comenzó a llorar, a patalear y a gritar de rabia por el daño que unos animales tan pequeños eran capaces de hacer en un dios tan poderoso.


      -¿no eres tú semejante a las abejas? Tú también eres pequeño, ¡pero qué heridas tan terribles dejas!

      Cranach, L., Cupido quejándose ante Venus, hacia 1529. Londres, National gallery of art. (detalle)

      Esta anécdota es contada por Teócrito y será muy recurrente en los siglos XVI y XVII como versiones adoctrinadoras de la Virtud humana. En esta época, actitudes similares y esta misma llevarán a muchos artistas a las corrientes llamadas neoplatónicas, donde se tomaban y aceptaban doctrinas contadas en el siglo V a.C. Esta temática amoroso-moralizante será continuada hasta los siglos XVIII y XIX, donde muchos artistas plasmaron las consecuencias dañinas de las abejas y del amor en obras de diversa procedencia, como este poema, revisión del siglo XIX de uno más antiguo de Anacreonte:


      CUPIDO Y LA ABEJA
      Una abeja escondida
      Tras una flor se hallaba,
      Acercóse Cupido
      Y le picó con rábia.
      De la diosa de Chipre
      El niño-díos se ampara:
      –¡Yo muero, madre, dice,
      Yo muero, madre amada,
      Que me picó una sierpe
      Que los aires cruzaba,
      Si una sierpe de esas
      A quien abeja llaman...
      Entre risueña y triste
      Venus, así le habla:
      –Si el picar de la abeja
      Tales dolores causa
      ¿Cuál será el de los dardos
      Que guardas en tu aljaba?
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      Anónimo Castellano en vacaciones: La muerte os sienta tan bien

      August 7, 2013, 11:00 pm
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      Desde que el Hombre es Hombre ha temido e idolatrado a la muerte casi a partes iguales. Tanto que, aunque la tema, e intente huir de ella, finalmente termina reverenciándola y homenajeándola constantemente. A lo largo de la historia hemos podido constatar dichos exvotos en forma de poemas u obras artísticas donde se demuestra esta dicotomía en la mentalidad del ser humano.

      Gil de Ronza, La Muerte, ca. 1520. Valladolid, Museo Nacional de Escultura

      Quizá uno de los hitos más importantes en cuanto a reverencia a la Muerte esté situado muy cerca de nosotros, en el vecino Portugal. En Évora, región del Alentejo, se encuentra la llamada Capela de los Ossos (capilla de los huesos en castellano).

      Esta capilla ofrece la singularidad de estar la totalidad de sus muros recubiertos con huesos humanos. Estos se colocan ordenadamente en las paredes y en los nervios de las bóvedas que cubren la capilla, dando un bello "aire tétrico" a todo el conjunto.

      Puerta de entrada con la inscripción "Nos ossos que aqui estamos pelos vossos esperamos"

      Pero vamos a empezar por el principio. Esta capilla, construida en el siglo XVII, está situada en una de las iglesias más importantes de Évora, la iglesia de San Francisco. En ella, tres monjes franciscanos decidieron construir este monumento a la eternidad de la vida, en un intento de que las personas no dieran tanta importancia a lo material.

      Altar principal de la Capilla de los Huesos, Évora.

      Se accede a través de una puerta muy sencilla en cuyo dintel aparece un rótulo que traducido al castellano dice más o menos: "los huesos que aquí estamos, por los vuestros esperamos". Tras pasar el portón asombra la vista de la capilla. De dimensiones reducidas, asombran sus paredes están recubiertas de huesos humanos.

      Decoración pictórica de las bóvedas de la capilla.

      Se utilizaron elementos óseos de 5.000 personas (quizá muertos por una epidemia de peste negra) recopilados de los cementerios de la ciudad y alrededores. Las partes más importantes de la estancia, como pueden ser las paredes de la cabecera o los pies de la capilla, tienen calaveras, así como los nervios de las bóvedas, que están reforzados con huesos de cráneos humanos. Como curiosidad, los muros de la capilla son bastante gruesos. A la mampostería original hay que sumar la longitud de los fémures que se disponen en los muros. Este espesor explicaría que a pesar de mantener unas bóvedas de piedra tan pesada como las que poseen, la estancia apenas tenga columnas o elementos de apoyo, que dan al conjunto un aire muy majestuoso, recordando a las iglesias de tipo salón del período gótico alemán.

      Arranque de las bóvedas, cuyos nervios están reforzados y decorados con calaveras humanas.

      Al  fondo a la derecha, colgados en la pared, están dos esqueletos completos. Uno de hombre adulto y al lado el de quien parece un niño. Una leyenda dice que eran padre e hijo. El hijo pegaba y maltrataba a la madre, acción de la cual el progenitor era cómplice por no oponerse a ella. Al morir la madre, echó una maldición a los dos que rezaría lo siguiente: ¡que la tierra de vuestras sepulturas no os destruya! motivo por el cual, ambos esqueletos no tocan tierra y están colgados. Francamente, nos es difícil pensar que un esqueleto tan pequeño y endeble, perteneciente a un niño de pocos años de edad pudiera causar tales daños en su madre.

      Cuerpos del padre y el hijo que la leyenda dicen están malditos.

      Esta capilla y las tradiciones vertidas sobre ella hicieron su iglesia famosa y la llegada de las corrientes románticas a principios del siglo XIX ayudaron a su difusión fuera de sus fronteras y a su mantenimiento y conservación, como explican algunas placas de la capilla. Además ese gusto por lo tétrico y lo perdido, su motivo de inspiración de múltiples leyendas y poemas acerca de la muerte y de esta capilla, que es un referente clave para entender un poco más lo complejo de la condición humana.

      Esta es una de las muchas muestras de arte que produjo esta obra artística:

      Aonde vais, caminhante acelerado?
      Para...nâo prossigas mais avante;
      Negócio, nâo terás mais importante
      Do que este, á tua vista apresentado.

      Recorda quantos desta vida têm passado
      Reflecte en que terás fim semelhante!
      Que para meditar, causa é bastante
      Terem todos mais nisto pensado.

      Pondera que influido dessa sorte

      Entre noegociaçôes do mundo tantas
      Tâo pouco consideras na da morte;

      Porém, se os olhos aquí levantas
      Pára...porque em negócio deste porte,
      Quanto mais tu parares, mais adiantas.

      (Soneto escrito por el Padre Antonio da Ascensâo Teles, Párroco de San Pedro entre 1845 y 1848)
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      Anónimo Castellano en vacaciones: ¡Conoce Anónimos castellanos II!

      August 9, 2013, 11:00 pm
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      En nuestro blog queremos que poco a poco descubras otros aspectos artísticos y culturales. Muchos de ellos ya los conocerás pero otros, en cambio, te aportarán facetas desconocidas o curiosas de nuestra cultura. Una de estas secciones, creada recientemente, es la conocida como Conoce Anónimos Castellanos. En ella, te presentamos piezas de arte del ámbito castellano que se encuentran fuera de su lugar de origen, incluso fuera de su país, para que puedas ampliar tu repertorio artístico sin apenas esfuerzo, tan sólo el de avanzar por nuestras páginas.

      En esta ocasión, la pieza que te traemos es una interesante pintura medieval de pintor anónimo activo en Burgos entre 1465 y 1490, titulada la Presentación de la Virgen en el templo que se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de Budapest.

      Anónimo Castellano activo en Burgos, Presentación de la Virgen en el templo, Budapest, Museo Bellas Artes

      La obra, denominada también como Virgen de la escalera es considerada tabla perteneciente a un retablo de la que, de momento, sólo conocemos esta pieza. La imagen representada narra una escena de la vida de la Virgen recogida en los Evangelios apócrifos donde se intenta mostrar lo pura y virtuosa que era la Virgen María desde casi su nacimiento. Este pasaje cuenta cómo María fue llevada con tres años a la Congregación de vírgenes, lugar que tenía quince gradas. María al ver dónde la llevaban se alegró muchísimo y subió dichas gradas sin ayuda y sin sentir nostalgia por sus padres.

      Adquirido en 1910 en una casa de subastas madrileña para llevarla al museo magiar, la composición de la pintura se organiza alrededor de una escalera, la grada comentada anteriormente, que conduciría al templo (insinuado por las dos columnas de la parte superior de la composición). El fondo de este templo no se admira ya que un gran tapiz dorado bloquea la visualización del fondo y realza, a su vez, a las figuras que se encuentran frente a él. Dichas figuras son la Virgen y un sacerdote, que llevan ricas vestiduras alternando rojo y verde con oro. Completa este primer grupo un conjunto de mujeres que miran la escena y comentan entre ellas. Bajo esta imagen, junto a las escaleras del templo se sitúan San Joaquín y Santa Ana, padres de la Virgen, que mirando a su hija desde la parte inferior de la pintura, asumen su cometido con cierto dolor en sus rostros, pero asumiendo los designios divinos al unir sus manos en actitud de orar.

      Anónimo Castellano activo en Burgos, Presentación de la Virgen en el templo, (detalle) Budapest, Museo Bellas Artes

      La imagen es muy bella y de gran calidad. Ésta no sólo se aprecia en las ropas de los personajes sino en el tratamiento de los gestos, del cabello o del manto de algunas figuras, como San Joaquín. Muchos de estos detalles hacen pensar que el pintor pudo inspirarse en esculturas góticas castellanas y flamencas para la representación de este santo.

      La obra es también un claro ejemplo de la evolución que estaba experimentando la Castilla del momento y funde en una misma pintura elementos del gótico, como el uso del dorado, las formas de la barandilla de la escalera o el suelo ajedrezado (enlosado, por cierto, de un sublime efecto geométrico) y flamencos del norte, como el tratamiento de las telas o el de la barba de San Joaquín, de clara influencia de van der Weyden, con otros elementos ya renacentistas, como las columnas del templo o el comienzo de un tímido tratamiento del paisaje en la esquina superior izquierda, lo que nos hace comprobar que el pintor era conocedor de muchas de las innovaciones que estaban entrando en España desde diferentes rincones de Europa.
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      Anónimo Castellano en vacaciones: El Museo del Prado en tiempos de guerra (I)

      August 12, 2013, 11:00 pm
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      Una de las historias más angustiosas y admirables de la historia del Museo del Prado es la epopeya que protagonizaron los fondos que confeccionan la colección permanente, un auténtico tesoro artístico de valor incalculable que durante la Guerra Civil Española fue trasladado por el Gobierno de la República tantas veces como el propio gobierno cambió de sede a medida que avanzaban las fuerzas nacionales. Con esta historia tan rica y compleja queremos inaugurar nuestra sección de reportajes, que abarcarán más de una fecha.


      Recorrido del tesoro español durante la Guerra Civil Española.

      En un muy interesante documental (aunque está bastante teatralizado) titulado Las cajas españolas (2004), Alberto Porlan nos muestra minuciosamente cómo fueron realizadas todas las gestiones y traslados de las obras de arte en el período que abarca de agosto de 1936, con el cierre del Museo del Prado, hasta el mes de septiembre de 1939, momento en el que se vuelven a colgar los cuadros en el museo tras venir en tren desde Ginebra, una vez comenzada la IIª Guerra Mundial.

      Este complejo viaje de ida y vuelta se inició al tiempo que los bombardeos sobre Madrid alcanzaron el 16 de noviembre de 1936 el Museo del Prado, quedando su estructura dañada por las bombas incendiarias que impactaron sobre él, pero que no causó grandes daños estructurales en el interior del recinto, como aseguraría el arquitecto del Prado en esos momentos, José Lino Vaamonde (que había sustituido a Pedro Muguruza). Por supuesto, las obras de arte se mantuvieron intactas, puesto que por decisión del director del museo en funciones, Francisco Javier Sánchez-Cantón (recordemos que Picasso había sido designado director del museo, pero que nunca ejercería el cargo) estaban desde el cierre del museo aseguradas en los sótanos y en la rotonda baja del edificio de Villanueva, mientras que en la parte superior se encontraban sacos terreros soportados por andamios, como nos muestran las imágenes de Hauser y Menet.

      Rotonda de la planta principal del Museo del Prado con sacos terreros, Hauser y Menet
      (octubre 1936). Archivo Museo Nacional del Prado
      Galería Central desmontada. Protección de sacos terreros para esculturas
      y mesas de piedras duras      . Archivo Museo Nacional del Prado.

      No debemos olvidar que tan solo cinco días después del alzamiento nacional fue creado por la iniciativa de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, dependiente de la Dirección General de Bellas Artes, y que sería dirigida desde agosto por el cartelista valenciano Joseph Renau. Desde este momento, se trabajará en centralizar el tesoro artístico español, por una parte para evitar que prosiguiera la destrucción y rapiña de edificios eclesiásticos en varios puntos de la península, del mismo modo que se trataba de evitar que el ejército nacional se hiciera con ello.

      Fotograma del documental Las cajas españolas, Alberto Porlan, Drop a Star, España (2004).

      Al Museo del Prado llegarán desde el inicio de la guerra muchas cartas anónimas en las que se da noticia de patrimonio artístico desperdigado por la península y que está en peligro de perderse por una falta de conservación adecuada. Es el caso de las obras de El Greco realizadas para Illescas, que según una nota, se encontraban escondidas en unas cuevas de la localidad, situación ante la cual, se personaron en Illescas responsables de la Junta de Incautación para llevarse los cuadros a Madrid. Ante la negativa de los ciudadanos de Illescas, se tuvo que asegurar a su alcalde que las obras serían guardadas en cámaras de seguridad del Banco de España, donde finalmente se depositaron (con las consecuencias negativas para su conservación, puesto que bajo el edificio hay corrientes de agua que producían una humedad que dañaron seriamente los cuadros, aunque fueron felizmente restaurados una vez que Illescas había caído bajo el poder de los nacionales). 

      Tras ello, a principios del mes de diciembre, con el aumento de los bombardeos sobre la ciudad se encarga a Mª Teresa León y a Rafael Alberti que se hagan cargo del traslado urgente de los tesoros del Museo del Prado a Valencia, ciudad donde se acabaría movilizando también el gobierno de la República, ya presidido por Negrín. La obra elegida para ser la primera que saliera en dirección a Levante fue La familia de Felipe IV o Las Meninas, ya considerada como el mayor de todos los tesoros del museo y que no estaría exenta de polémica, puesto que también había salido en algunos noticiarios la idea de vender el patrimonio para poder hacer la guerra a los nacionales, aunque finalmente esta posibilidad no fuera ni siquiera propuesta.

      Debido a la gran dificultad que se tuvo para depositar la obra en Valencia, León y Alberti dimitieron de inmediato de esta responsabilidad, tras la cual y pasados los meses se crearía la Junta Central del Tesoro Artístico, verdadero organismo que sería responsable del patrimonio histórico-artístico de la zona republicana durante el resto de la contienda, teniendo como máximo responsable al pintor extremeño Timoteo Pérez Rubio, esposo de la escritora Rosa Chacel. Su primer objetivo será centralizar el patrimonio en tres instituciones: el Museo del Prado, el Museo Arqueológico y la Basílica de San Francisco el Grande.

      La oficina de la Junta Delegada instalada en el Museo Arqueológico Nacional,
      12  de julio de 1937. Archivo del Museo Nacional del Prado.
      Obras depositadas en la cripta de San Francisco el Grande, 1937.
      Instituto del Patrimonio Histórico de España (IPHE)

      En muy poco tiempo empezaron a enviarse las obras a Valencia, siendo depositadas en un primer momento en la Iglesia del Patriarca de la capital levantina, mientras se construye un gran dispositivo en las Torres de Serranos, una fortaleza del siglo XIV formada por una torre de tres pisos a la cual el arquitecto José Lino Vaamonde adecuó para que aunque la fortaleza fuera destruida por los bombardeos nacionales, las obras no sufrieran ningún daño en la parte inferior de la estructura.

      Embalaje de La Familia de Carlos IV en el Museo del Prado para su traslado a Valencia.
      Archivo del Museo Nacional del Prado

      Torre de Serranos. Proyecto para su adecuación como depósito de obras de arte. Abril 1937.
      Instituto del Patrimonio Histórico de España (IPHE)
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      Anónimo Castellano en vacaciones: La temida pluma del crítico de arte

      August 14, 2013, 11:00 pm
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      Todo aquel al que le gusta el arte, tiene en cierto modo algo de crítico, aunque no se dedique a ello profesionalmente. Hoy repasaremos las aportaciones de algunos de los críticos que han conformado el gusto artístico general desde que tomó una entidad propia en la Ilustración, ya completamente desparejada de los comentaristas artísticos como Plinio el viejo, Vasari o Palomino y vinculado al comienzo de las exposiciones artísticas con los salones parisienses.

      Denis Diderot, Michel van Loo (1767), 81 x 65cm. Musée du Louvre, Paris

      Partiremos por tanto de la figura de Diderot (Langres 1713-1784 Paris), considerado por muchos como el padre de la crítica de arte como género literario con sus Salons, pese a que existe un precedente en La Font de Saint-Yenne, que comentó el Salón de 1737, pero sin más continuidad. En lo referido a Diderot, estuvo comentando los salones de cada año entre 1759-81 para la Correspondance Littéraire, donde hacía una valoración crítica de las obras allí expuestas. Su mayor aportación es el intento de hacer del sentido del gusto la prueba casi moral de la calidad de una obra de arte.

      John Ruskin, John Everett Millais (1853-54), 78,7 x 68cm. Private Collection 

      El fenómeno de los salones estará permanentemente vinculado a la crítica del arte francesa, mientras que en Inglaterra será donde se dará una vuelta de tuerca a la capacidad de la crítica de imponer su discurso en la conformación del gusto conjunto de una sociedad. Ello vendrá provocado por una figura sin duda singular, como es John Ruskin (London 1819-1900 Brantwood), quien además de hacer una defensa de la pintura de Turner, fue el gran valedor de la obra de la Hermandad de los Prerrafaelitas haciendo de su discurso, que conectaba lo natural con el arte y  la sociedad, su principal leitmotiv. Estamos hablando en estos momentos de una crítica de arte ya más incendiaria y partidista, lo que nos indica a su vez el espacio de liderazgo intelectual que había logrado erigirse la crítica de arte dentro de la sociedad.

      Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, J.A.M. Whistler (c. 1875),
      60,3 x 46,4cm. Detroit Institute of Arts 

      Fue sin duda antológica la confrontación que mantuvieron Ruskin y Whistler a raíz de una obra del segundo que volvemos a presentar en este blog y que se titula Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (c.1875). 

      La chispa que provocó el incendio tuvo lugar cuando Ruskin publicó sobre dicha obra la siguiente opinión: "I have seen and heard, much of cockney imprudence before now; but never expected to hear a coxcomb ask two hundred guineas for flinging a pot of paint in the public´s face / He visto y oído bastantes tonterías de Cockney (adjetivo que define a la gente de los bajos fondos del East End en Londres) hasta ahora; pero nunca hubiera esperado oir a un mequetrefe pedir doscientas guineas por tirar un bote de pintura en la cara del público". 

      Lejos de no hacer caso a lo que dijo Ruskin, Whistler denunció al crítico por difamación, al que reclamó mil libras por ello. Sin embargo y para su desgracia, aunque ganó el pleito, recibió un ridículo penique como indemnización y no fue capaz de pagar el coste del juicio, por lo que su sensación fue como si hubiera perdido el juicio y el honor. Más tarde, el artista publicaría un libro sobre la cuestión titulado The Gentle Art of Making Enemies (1890).

      Théophile Gaultier, Nadar (1856)

      No podemos olvidarnos tampoco de otro autor que tiene mucha importancia para la proyección del arte español en el extranjero en estos momentos, como fue Théophile Gautier (Tarbes 1811-1872 Neuilly-sur-Seine), quien siendo periodista en la Chronique de Paris por cortesía de Balzac, viajó a España a principios de la década de 1840 y descubrió el arte de Velázquez (recordemos que sólo treinta años después sería Manet quien visitaría Madrid y admiraría al genio sevillano). Sus peripecias por nuestro país entre la primera y la segunda guerra carlista quedaron plasmadas en su estupendo Viaje de España (1843).

      Charles Baudelaire, Eugène Carjat (1863)

      Poca presentación necesita el autor de Les fleurs du mal (1857). Amigo personal y ferviente admirador del líder del Romanticismo, Eugène Delacroix, para Charles Baudelaire (Paris 1821-1867 Paris) el camino de la crítica de arte también pasó por los salones de París. En ellos Baudelaire deja entrever sus gustos e inquietudes que apuntan a su admirado Delacroix, puesto que no entenderá a Courbet y morirá demasiado pronto como para que hubiera podido postularse sobre la catarata de tendencias que irrumpirían en el mundo del arte desde el Impresionismo.

      Louis Vauxcelles, Jules Chéret (1909)

      Pero sin duda, quien posiblemente represente la idea genérica que tenemos del crítico de arte es Louis Vauxcelles (Paris 1870-1945 Paris), nombre del crítico que sin pretenderlo dio nombre al Fauvismo al definir los tonos puros y muy vivos de la pintura de Matisse, Derain o Duffy, pintores a los que llamó directamente fieras o fauves. Curiosamente la crítica posterior siempre ha definido a Matisse como el pintor de la felicidad y no el de la ferocidad, siendo uno de los artistas de mayor influencia en el arte de la segunda mitad del siglo XX y cuyo nombre siempre se asocia a cifras millonarias cuando se subasta su obra en los grandes mercados internacionales.


      Harold Rosenberg, Elaine de Kooning (1956).
      National Portrait Gallery. Smithsonian, Washington

      Finalmente nos encontramos con Harold Rosenberg (New York 1906-1978 New York), el crítico que le puso discurso al Expresionismo Abstracto Americano, especialmente significativo para la obra de Jackson Pollock, pues la definió como Action Painting, concepto que hace hincapie en el gesto artístico como factor decisivo de la creación y que es precisamente por lo que se reconoce hoy el arte de Pollock. También ayudó a consolidar el trasfondo pictórico de los hermanos De Kooning.

      En este viaje por los críticos de arte más influyentes de los últimos dos siglos hemos podido comprobar como el mundo de los 'entendidos de arte' ha ido acaparando el propio discurso artístico hasta límites que en tiempos de Diderot hubieran sido insospechados, llegando a la base del diálogo entre el artista y el espectador.
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      Anónimo Castellano en vacaciones: ¡Arde Troya!

      August 16, 2013, 11:00 pm
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      Uno de los episodios que más han alimentado el imaginario colectivo de las diferentes generaciones en las sociedades occidentales ha sido precisamente la entrada del caballo gigante inventado por Ulises en la ciudad de Troya, sin duda el mayor de los regalos envenenados, por su envergadura, que se recuerdan en la historia de la Humanidad. Las consecuencias, todos las conocemos...

      The procession of the Trojan Horse into Troy, Tiépolo, G.D. (c. 1760), 39 x 67cm.
      National Gallery, London

      Llevaban los aqueos diez años asediando la ciudad de las murallas inexpugnables, reclamando la devolución de la robada princesa Helena, hija del rey de Esparta Tindáreo (aunque su padre "biológico" era Zeus, quien había violado a la reina Leda metamorfoseándose en un cisne), que había sido robada por Paris, motivo por el que se inició la Guerra de Troya.

      Incendio de Troya, Collantes, F. (c. 1634), 145 x 179cm. Museo Nacional del Prado
          
      De los momentos previos al incendio de Troya solamente hemos encontrado la pequeña representación de Giovanni Doménico Tiépolo (hijo mayor del famoso pintor de Carlos III, Giovanni Battista Tiépolo), siendo mucho más abundantes las representaciones de los dos siguientes momentos, tanto las luchas de los aqueos con los troyanos dentro de la ciudad y el inicio del fuego en su interior (donde destaca especialmente la representación de Francisco Collantes con su perspectiva de la ciudad incendiándose), así como la huída de Eneas, su padre Anquises y su hijo Ascanio. Todo ello fue relatado por Virgilio en el libro II de la Eneida, momento en el que Eneas comienza a contarle a Dido, reina de Cartago, su largo y arduo periplo hasta que llegó ante ella.

      Trojaner freuer, Elsheimer, A. (c.1601), 36 x 50cm. Alte Pinakothek, München

      Del momento en el que salen Eneas con Anquises en sus espaldas hay varias muy interesantes, bien porque incluyen al fondo el incendio de Troya y la salida de los aqueos de las tripas del caballo, como vemos en la magnífica representación al cobre de Elsheimer, o por la muestra de la riqueza de un palacio, el de Troya, imaginado justo en el momento en el que Eneas y su familia salen por las puertas del palacio, como en el caso del lienzo no menos espléndido de Federico Barocci.

      Enea, in fuga da Troia, Barocci, F. (1598), 179 x 253cm. Galleria Borghese, Roma

      Muy curiosa sin embargo, encontramos la representación de Girolamo Genga, donde del grupo de tres troyanos parece que se está separando Creúsa, la mujer troyana de Eneas, que finalmente se acabaría perdiendo en esta huida desesperada por salvar sus vidas. Vemos además, cómo Anquises, sostiene como puede a los penates, que eran unos genios protectores del hogar en la religión romana.

      Fuga di Enea da Troia, Genga, G. (1507-10), 126 x 138cm. Pinacoteca Nazionale, Siena

      Del resto de las representaciones encontradas, queremos destacar finalmente las lecturas del mito más o menos directas que hacen dos maestros como Bernini y Rafael. De Bernini encontramos la única imagen del grupo completo que se ha realizado en escultura, en el que se suele suprimir la figura del niño Ascanio.

      Enea, Anchise e Ascanio, Bernini, G.L. (1618-19), 220cm. Galleria Borghese, Roma

      Finalmente destacamos cómo Rafael incluye al grupo en su Incendio del Borgo, en la stanza que recibe el mismo nombre dentro de los Palacios Vaticanos. Esta alusión a Eneas viene a señalar la actitud del Papa León IV, quien haciendo el signo de la cruz, según dicen, apagó milagrosamente el incendio que se había declarado en Roma en el año 847, por lo que como hiciera el héroe legendario romano, sería el nuevo protector de la ciudad. 

      L´incendio di Borgo, Rafael Sanzio (1514), 268 x 670cm.
      Stanza dell´incendio di Borgo, Palazzi Pontifici, Vaticano

      L´incendio di Borgo (detalle), Rafael Sanzio (1514), 268 x 670cm.
      Stanza dell´incendio di Borgo, Palazzi Pontifici, Vaticano
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      Anónimo Castellano en vacaciones: El curioso caso de Hermafrodito y el caballero de Eón

      August 19, 2013, 11:00 pm
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       ÉON: ¡Hombre!
      BEAUMARCHAIS: Mujer estaría mejor, ¿no?
      ÉON: Quizá. Bueno, hacedme ahora mismo la pregunta que os quema los labios.
      BEAUMARCHAIS: ¿Sois una mujer?
      ÉON: A vos, ¿qué os parece?
      BEAUMARCHAIS: Hum...
      ÉON: ¿Hombre?
      BEAUMARCHAIS: No, he dicho ¡hum!
      (...)
      BEAUMARCHAIS: Quizás seáis las dos cosas. 
      ÉON: ¡Ah! No, eso no, palabra de honor; o el uno o la otra. ¿Tengo acaso aire afeminado?
      BEAUMARCHAIS: No, pero...
      ÉON: ¿Hombruna?
      BEAUMARCHAIS: Sí, más bien.
      ÉON: ¡Qué divertido! Ésa es la opinión de la señora Welles, mientras que su marido dice que tengo aire afeminado. Son dos grandes amigos míos.
      BEAUMARCHAIS: ¿Sois el amante de su mujer?
      ÉON: No, la amante de su marido.
      BEAUMARCHAIS: ¿Cuándo os pusisteis ropa de mujer por primera vez?
      ÉON: Al nacer. A los recién nacidos nunca les ponen pantalones. 

      Este diálogo, marcado por el equívoco y el juego de palabras, pertenece a la obra Beaumarchais de Sacha Guitry (1885-1957)(1), dramaturgo y director de cine (entre otros oficios) que escribió esta obra de teatro, una biografía teatralizada, sobre el célebre literato francés del siglo XVIII.

      Retrato del caballero de Éon/Madamoiselle de Beaumont

      El personaje de Éon no es otro que el célebre caballero de Éon, espía y diplomático francés al servicio de Luis XV cuyo verdadero nombre era Charles-Geneviève-Louis-Auguste-André-Thimothée d'Éon de Beaumont. Su celebridad se debía, más que a su labor de espía, al misterio que constitutía su auténtico sexo, hasta el punto de que a su muerte, acaecida en Londres a los 81 años, su cuerpo fue examinado por varios médicos, quienes declararon, junto a un buen número de testigos, que Mademoiselle Beaumont, como también era conocido el caballero de Éon cuando adquiría apariencia femenina, era realmente un hombre. Sin embargo, tal fue la especulación en torno a su persona, que incluso se llegó a apuntar que era hermafrodita.

      ¿Y quién era Hermafrodita o Hermafrodito? Según la mitología grecolatina, Hermafrodito era hijo de Hermes y Afrodita, de ahí su nombre compuesto. Su doble sexualidad, por la que ha pasado a la posteridad, se debe a un episodio ocurrido en su juventud. Debido a su extraordinaria belleza, un día, mientras se bañaba en un lago, una ninfa se encaprichó de él e intentó conquistarlo. Sin embargo, Hermafrodito se negaba. Ella, despechada, ruega a los dioses que su cuerpo se una al del hermosísimo joven. Los dioses consienten en su deseo, de modo que Hermafrodito mantiene sus atributos sexuales de varón pero recibe unos senos femeninos. Los dos cuerpos están unidos para siempre. 

      Hermafrodita en el Museo del Louvre.

      En la iconografía, tanto clásica como moderna,  es frecuente verlo como una mujer joven con pene. Un episodio derivado de su apariencia femenina es aquel en que Hermafrodito lucha con un sátiro que piensa que él es una mujer. 

      Hermafrodito luchando con un sátiro (Pompeya)

      Pero sin duda la representación más célebre es aquella en la que aparece tumbado boca abajo, de manera que es necesario fijarse bien para descubrir que la joven que duerme tan plácidamente tiene en realidad un secreto... Este modelo deriva de una escultura del siglo II a.C. 

      Visitantes del Museo del Prado descubriendo el secreto del Hermafrodito de Matteo Bonarelli (siglo XVII), copia en bronce del modelo conservado del siglo II a.C que fue traída por Velázquez desde Italia.


      (1) La traducción manejada por nosotros es la realizada por Mauro Armiño con motivo del montaje y representación de la obra en el Teatro Español de Madrid, bajo la dirección de Josep María Flotats en 2010.
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      Anónimo Castellano en vacaciones: Príapo, el dios que no necesitaba Viagra

      August 21, 2013, 11:00 pm
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      Príapo, un dios que no necesita más atributos

      Príapo es uno de esos personajes del mundo antiguo que siempre causan una sonrisa de comicidad a aquel que ve alguna de sus representaciones, pero también es un personaje al que pocos conocen por su nombre. Representado siempre como un joven desnudo o cubierto con una simple túnica, su atributo más destacado (o incluso su único atributo) es el pene de gran tamaño en erección que ostenta. 

      Escultura en bronce generalmente identificada con Príapo

      Según la mitología griega, Príapo sería fruto de los amores de Afrodita y Dioniso (de Adonis según otras versiones). El gran tamaño de su falo se debería a un castigo de Hera, quien no vio con buenos ojos los amores de la diosa con el dios del vino.
      Sea como fuere, Príapo siempre ha estado relacionado con la fertilidad y su culto ha estado dirigido a conseguir cosechas abundantes. Asimismo, también se le ha visto como protector contra el mal de ojo, de ahí la presencia de representaciones suyas (pictóricas o escultóricas) en algunas casas romanas (por ejemplo la pompeyana casa de los Vettii). Incluso se consideraba que con su enorme pene podía espantar a los ladrones de viviendas. 

      Príapo en la casa de los Vettii (Pompeya)

      De Príapo deriva el término médico priapismo, alusivo a una dolencia por la que el paciente sufre una gran, larga y dolorosa erección.
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      Anónimo Castellano en vacaciones: Pintar peor que Orbaneja

      August 23, 2013, 11:00 pm
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      Si tuviéramos que decir cuál es el peor pintor de toda la Historia del Arte, probablemente deberíamos mencionar a Orbaneja, pintor del que curiosamente nada se sabe, ni siquiera si realmente existió, y del que tan sólo tenemos noticia a través de un pequeño pasaje del libro del Quijote. Se trata concretamente del capítulo LXXI de la segunda parte: Don Quijote y Sancho comentan que en un futuro próximo sus hazañas y aventuras serán representadas sobre el lienzo, pero don Quijote espera que al menos el artista sea bueno y no como el pintor Orbaneja...

      ...un pintor que estaba en Úbeda, que cuando le preguntaban qué pintaba, respondía: «Lo que saliere»; y si por ventura pintaba un gallo, escribía debajo: «Este es gallo», porque no pensasen que era zorra.. 

      Frans Snyders, Lucha de gallos, Museo Nacional del Prado (s. XVII)

      ¿Existió Orbaneja? ¿Era realmente de Úbeda o simplemente desarrollaba su actividad allí? ¿Pensaba Cervantes en algún pintor concreto que él había tenido ocasión de conocer, tal vez en algún pequeño pueblo de Castilla?Sea como fuere, si alguna vez pintamos algo y nos comparan con Orbaneja,significa que las Bellas Artes no son lo nuestroy que más vale que nos dediquemos a otra cosa porque no siempre "lo que saliere" es lo que queremos que salga. Sin embargo, no conviene olvidar que esto mismo que critica Cervantes, que junto a la pintura se escriba qué es lo representado porque dada su baja calidad no es posible saber lo que es, era una práctica habitual en la pintura grecorromana e incluso en la bizantina y en ocasiones era la única manera de identificar a personajes de la Historia Sagrada o de la mitología clásica, porque sus atributos, su iconografía en definitiva, no estaba aún definida y no resultaba fácil saber quién era el representado. 
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