Are you the publisher? Claim or contact us about this channel


Embed this content in your HTML

Search

Report adult content:

click to rate:

Account: (login)

More Channels


Channel Catalog


older | 1 | 2 | 3 | (Page 4) | 5 | 6 | .... | 11 | newer

    0 0

    Portada de La maja desnuda, Vicente Blasco Ibáñez (1906). Edición Cátedra 1998

    Estamos ya muy acostumbrado a que las novedades culturales y tecnológicas lleguen a España con un tiempo de retraso. No fue una excepción la novela de artista, pues pasó un poco más de un siglo desde que surgió en Alemania con novelas como Ardinghello y las islas bienaventuradas, de Wilhelm Heise (1787) y Lucinde, de Friedrich Schlegel (1799), hasta que llegó a España con Lucía Jeréz, de José Martí, 1885, pasando previamente por Francia, donde dejó grandes ejemplos del género. No obstante, será este último cuarto del siglo XIX y los primeros años del siglo XX cuando tendrá un mayor desarrollo.

    Transcurre el año 1906 cuando Vicente Blasco Ibáñez publica en la Editorial Sempere La maja desnuda, su mayor incursión en el mundo del arte y que se encuadra como la segunda de las cuatro novelas que dedica a figuras destacadas de la sociedad que se sienten aisladas frente a esta, al mismo tiempo en que las relaciones de sus protagonistas con las mujeres son cuanto menos tormentosas. Las otras tres novelas son Entre naranjos (1900) con el político Rafael Brull, La voluntad de vivir (1907) con el científico Enrique Valdivia y en Sangre y arena (1908) con el torero Juan Gallardo.

    Vicente Blasco Ibáñez

    En la que nos ocupa, Blasco Ibáñez se sirve de las vidas de dos de sus mejores amigos, el pintor Joaquín Sorolla y el escultor Mariano Benlliure (más de la del primero que la del segundo), para componer a su protagonista Mariano Renovales, no coincidiendo el resultado con ninguno de ellos, pues el espíritu del personaje recae sobre los acontecimientos que le estaban sucediendo al propio escritor en aquellos momentos. No es por tanto una biografía novelada de la vida de Sorolla, como en ocasiones se ha dicho, aunque sí toma algunos datos biográficos de su niñez y de su formación artística en Italia para dotar a Mariano Renovales de un mayor relieve.

    Es notorio el diálogo que Blasco Ibáñez establece con dos trascendentales figuras de la literatura francesa del siglo XIX, como son Honoré de Balzac y su Le Chef-d’œuvre inconnu (1831) y Émile Zola y L’Œuvre (1885), quizá donde más y mejor se desarrolló el género y que tantas conexiones tiene con la manera de entender el sentimiento artístico por parte de la Vanguardia.

    Desnudo de mujer, Joaquín Sorolla (1902), 106 x 186cm. Colección particular

    En relación a las opiniones artísticas de Blasco que se extraen de la novela, cabe destacar una posición que elude cualquier comentario sobre la Vanguardia, centrándose en desentrañar los servilismos que estaban carcomiendo la base del sistema académico y que producían que la audacia de un artista como Renovales, criado en el ámbito de la academia no fueran más allá de los márgenes permitidos por esta. En ningún momento hay una voluntad de romper con lo establecido por parte de Renovales, pese a que la pintura que hace no es la que desearía hacer, pues entiende que igual esa línea de trabajo no le daría para comer y mantener el estatus que su mujer y su hija merecían. Aquí reside la mayor modernidad de Blasco, en dotar a su protagonista de la desazón de pertenecer a un sistema cerrado pero seguro, de hacer dependiente al pintor en dos sentidos, en el económico y en lo personal, pues la vida para Renovales esta por encima del arte y no al contrario.

    Por último, cabe destacar el esmero con que Facundo Tomás ha realizado tanto el prólogo como los comentarios al pie en la obra, estableciendo paralelismos de la obra de estos dos amigos que eran Blasco Ibáñez y Sorolla, que representarían a la España blanca, frente a la España negra de Zuloaga, Regoyos y la Generación del '98, así como el parentesco entre otras obras del autor y de la misma dentro de su género.

    0 0

    A pesar de lo que normalmente se cuenta de la era medieval, en la Baja Edad Media algunas ciudades fueron muy ricas en transacciones comerciales y muy prósperas en el intercambio con otras grandes ciudades de Europa e incluso con África o Asia. Muchas de estas ciudades, acogieron junto a un mercado semanal donde se vendían todo tipo de alimentos o materiales de primera necesidad, otro tipo de mercados al por mayor: las ferias, a las que acudían multitud de mercaderes que compraban, vendían e intercambiaban productos.

    Junto a estos productos de abastecimiento y necesidad, había un auténtico mercado de obras de arte que atraían a nobles y religiosos de toda la comarca y alrededores. Ejemplos de estos que contamos podemos ver en ciudades como Medina del Campo o Villalón. Dentro del área mediterránea se celebraban las principales en Barcelona o Florencia, donde se traficaba con las codiciadas especias de Asia Central y el alumbre, utilizado para teñir tejidos. También destacamos en Valencia la Fira del tots Sants de Cocentaina, la segunda más antigua de España, creada en 1346.

    Fira del tots Sants, Cocentaina, Valencia

    Para albergar esta actividad en años venideros, se desarrolló un edificio especial: la lonja. Al principio, las lonjas eran locales abiertos y de dimensiones modestas, pero a finales del siglo XIV las lonjas de las principales ciudades comerciales de la Corona de Aragón, como Barcelona, Perpiñán, Valencia o Palma de Mallorca, adquirieron un carácter monumental, con grandes salas y elevados arcos ojivales. De todas ellas, quizá una de las mejor conservadas y más armoniosas sea la ya mencionada de Valencia, atribuida al artista catalán Pere Comte. 

    Exterior de la Lonja de Seda, Valencia

    Pere reemplaza con esta lonja a otra vieja de estilo gótico, que tras sufrir daños se rehace. Es un edificio cuadrangular con torre central desmochada en época de los Reyes Católicos (el desmochamiento de las torres es un tema interesante relacionado con el poder y que trataremos en otra entrada).

    Interior de la Lonja de la Seda, Valencia

    El vocabulario arquitectónico del artista es el propio del XV. En él nos encotramos con elementos claves como las loggias con antepecho esculpido, así como tracerías con juegos de curva-contracurva y una entrada sencilla entre pináculos. También elementos muy queridos por los visitantes por sus formas grotescas e irreales como las gárgolas, que pueblan la totalidad de la fachada exterior y que posee un aire de irrealidad en todo su conjunto.

    Gárgola decorativa de la Lonja de la Seda, Valencia

    Lo más destacado serían sin duda, los llamados pilares helicoidales, que son un alarde de ingeniería y plasticidad en pleno siglo XV. Es un interesante ejemplo, de los pocos conservados, de arquitectura civil medieval que también es un importante ejemplo de los inicios del Renacimiento arquitectónico en el Reino de Valencia, ya que los medallones de su fachada nos hablan del profundo intercambio de ideas entre la vecina Italia y Aragón.

    Detalle de la loggia con los medallones de tradición renacentista

    También destaca la lonja de Zaragoza, construida en el siglos XVI siguiendo el modelo de la de Mallorca. Comenzada hacia 1541, destaca por su gran amplitud y belleza, así como el uso materiales propios de la tradición zaragozana, como el ladrillo o la azulejería. 

    Exterior de la lonja de Zaragoza

    Quizá el elemento más característico de este conjunto sea el uso de lo que se conocerá como columnas jónicas aragonesas, caracterizadas por disponer en el primer tercio de su longitud de un anillo o nudo en su fuste, lo que dotaba de unas proporciones más adecuadas a los cánones clásicos a las nuevas columnas que se debían usar en grandes edificios públicos. Este tipo de columna se generalizó en todo Aragón y se usó con profusión en los palacios y casas nobles de la Edad Moderna.

    Interior de la lonja de Zaragoza

    0 0



    En ocasiones resulta difícil hacer la reseña de una obra de teatro: se supone que debe girar en torno a la puesta en escena, los actores, la iluminación... pero en casos como éste el texto adquiere protagonismo y se convierte en una suerte de ente absorbente que atrae sobre sí toda la atención. Pero lo hace a largo plazo. Mientras se ve la representación de Esperando a Godot (más aún con un montaje tan dinámico como el que propone Alfredo Sanzol en el teatro Valle Inclán de Madrid) nos reímos con las conversaciones y discusiones absurdas de Vladimir y Estragón o con las situaciones estrambóticas que generan Pozzo y su criado Lucky.

    Todo se sucede a tal velocidad, aunque no sepamos exactamente adónde nos lleva Beckett, aunque realmente en escena no ocurra nada, que no tenemos más que ojos para lo que ocurre sobre el escenario. Sin embargo, cuando llega la última escena y la sala se sume en una absoluta oscuridad, dejando a Vladimir y Estragón solos, desamparados, incapaces de marchar porque han de seguir esperando a Godot un día más; es entonces cuando comienza a tomar protagonismo en el espectador cierto poso amargo, cierta incomodidad que antes se había insinuado sólo levemente. 

    Una escena del montaje. Fotografía de David Ruano. 

    No se trata de que Godot no haya aparecido. ¿Acaso alguno de los lectores o espectadores que se acerca a esta obra piensa en verdad que Godot va a aparecer como si de un Deus ex machina se tratase, como si fuera un héroe que hace acto de presencia en el último momento para arreglar las cosas y devolverles el orden establecido? No es eso lo que nos causa ese deje amargo, pues desde el principio sabemos o al menos intuimos que Godot (sea Dios- God en inglés y Gott en alemán- o no, como siempre insistió Beckett) no va a venir. 

    Se trata de la espera en sí misma. No importa quién sea Godot: de él sólo sabemos los pocos datos inconexos que uno de sus criados comunica a Vladimir:

    VLADIMIR: ¿Qué hace el señor Godot? (Pausa) ¿Oyes?
    MUCHACHO: Sí, señor.
    VLADIMIR: Y ¿qué?
    MUCHACHO: No hace nada, señor. (...)
    VLADIMIR: ¿Tiene barba el señor Godot?
    MUCHACHO: Sí, señor.
    VLADIMIR: ¿Rubia o... morena?
    MUCHACHO: (Dudando) Me parece que es blanca, señor. 
    (Silencio). 

    El argumento de la obra es por tanto muy sencillo: dos hombres esperan a un tercero llamado Godot que tal vez les ofrezca algún trabajo con el que prosperar. Se les ha citado al anochecer junto a un árbol. Ni ellos ni nosotros tenemos más datos. La espera, como es natural, es pesada, aburrida: se suceden las conversaciones para matar el rato, llegan las ganas de comer... Y aparecen dos curiosos personajes que ayudarán a los protagonistas a amenizar la espera: Pozzo, un terrateniente con aires de grandeza, y Lucky, su viejo criado, al que maltrata. Una vez la extraña pareja ha marchado, hará incursión un muchacho que viene de parte de Godot para anunciar que este no podrá venir hoy, pero que sí lo hará mañana a la misma hora y en el mismo lugar.

    Escena del montaje. Fotografía de David Ruano. 

    Así finaliza el primer acto para dar paso al segundo: Un nuevo día comienza... y una nueva espera con los mismos personajes. Como apuntó un crítico que asistió al estreno de la obra, ocurrido en París en 1953 entre abucheos: "ocurre lo mismo dos veces". Incluso podría pensarse que Vladimir y Estragón llevan mucho tiempo inmersos en esta espiral temporal, como si de un cuento de nunca acabar se tratase: espera, aparición de Pozzo y Lucky, aparición del muchacho con la promesa de que Godot vendrá al día siguiente, nuevo día, nueva espera, nueva aparición de Pozzo y Lucky, aparición del muchacho con la promesa de que Godot vendrá al día siguiente...

    Debido a esta falta de argumento (realmente no ocurre nada en escena: se trata de dos personas que intentan pasar el rato mientras esperan) los actores adquieren un peso fundamental, pues sobre ellos recae todo el (no) desarrollo de la historia. En el caso del montaje que presentamos, Alfredo Sanzol ha sabido rodearse de un pequeño pero más que solvente equipo de actores que saben mantener el interés en el público y llenar con su presencia y sobre todo su voz un escenario escasamente decorado. Tal es así, que se ha prescindido de toda música. Si ya resulta arriesgado montar una obra que por sus características argumentales no siempre cuenta con el beneplácito del público, mucho más lo es reducir la escenografía a lo esencial. Y las consecuencias de todo ello, lamentablemente, se observan en el patio de butacas, que incluso en fin de semana no llena la mitad de sus asientos.

    De izquierda a derecha, los personajes de Vladimir, Pozzo y Estragón. Fotografía de David Ruano. 

    Pero volvamos a la espera. La espera de algo o alguien que desconocemos (y tal vez no existe) como excusa vital no es motivo literario exclusivo de Beckett. En cierto modo es el eje central de numerosas obras literarias que se gestan en los años centrales del siglo XX, cuando se hace más palpable la soledad y desvalimiento del hombre en el mundo de mano del existencialismo filosófico y literario. Basta recordar las obras de Kafka, cuyos protagonistas (Joseph K en El proceso, K. en El castillo) están a merced de un sistema que no comprenden y al que no pueden acceder por mucho que lo intenten. Pero aunque la espera de ese algo indefinido no llegue a término y en el fondo se sepa inútill, resulta irresistible e inexorable el permanecer esperando. 

    ESTRAGÓN: ¿Adónde iremos?
    VLADIMIR: No muy lejos
    ESTRAGÓN: ¡No, no, vámonos de aquí!
    VLADIMIR: No podemos
    ESTRAGÓN: ¿Por qué?
    VLADIMIR: Tenemos que volver mañana.
    ESTRAGÓN: ¿Para qué?
    VLADIMIR: Para esperar a Godot.

    A principios de siglo, en fecha tan temprana como 1904, el poeta alejandrino Constantinos Petros Cavafis escribía uno de sus poemas más célebres, Esperando a los bárbaros. En él, los habitantes de un imperio anónimo, pero que se intuye romano, esperan a unos bárbaros que justifican sus leyes, sus ceremonias, su boato, su propia existencia. ¿Qué hacer si ya no hay nada que esperar?

    "Algunos han venido de las fronteras
    y contado que los bárbaros no existen.

    ¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?
    Esta gente, al fin y al cabo, era una solución" (1)

    VLADIMIR: (...) "¿Qué hacemos aquí?" es lo que tenemos que preguntarnos. Tenemos la suerte de saberlo. Sí; en medio de esta inmensa confusión, una sola cosa está clara: esperamos que venga Godot.




     
    Esperando a Godot de Samuel Beckett. Del 19 de abril al 19 de mayo de 2013.
    Versión de Ana María Moix y dirección de Alfredo Sanzol
    Intérpretes (por orden alfabético): Miguel Ángel Amor (muchacho), Paco Déniz (Estragón), Juan Antonio Lumbreras (Vladimir), Juan Antonio Quintana (Lucky) y Pablo Vázquez (Pozzo). 
    Teatro Valle Inclán de Madrid. 

    Información acerca de las funciones y sus precios en: http://cdn.mcu.es/espectaculo/esperando-a-godot/


    (1) Traducción de Pedro Bádenas de la Peña en CAVAFIS, C.P., Poesía completa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 146. 

    0 0




    El próximo jueves 9 de mayo nuestro compañero Manuel Fernández Luccioni impartirá la conferencia "Joaquín Sorolla: El sol, la playa y sus otras visiones de España", en el salón de actos de la Biblioteca Pedro Salinas de Madrid. La conferencia, perteneciente al ciclo En la Historia del Arte todo es verdad y todo es mentira, intentará traslucir varios de los aspectos que el tópico vertido sobre la pintura de Sorolla no nos deja ver en la actualidad, como aquel que dice que su pintura es Impresionismo español, que pintaba alla prima (directamente sobre el lienzo) o que lo restringen a las pinturas de escenas de playa realizadas en las playas de la Malvarrosa, en Valencia.

    Os esperamos a todos.

    Lugar: Biblioteca Pública Pedro Salinas - Puerta de Toledo (salón de actos)
    Fecha: 9 de mayo
    Horario: 19:00
    Entrada libre hasta completar aforo.

    Dirección: Glorieta de la Puerta de Toledo s/n
    Metro: Puerta de Toledo
    Autobuses: 3, 17, 18, 23, 35, 41, 60, 148 y circular.

    0 0

    Diana e Atteone, Girolamo Francesco María Mazzola/Parmigianino (1528). Rocca Sanvitale, Fontanellato. Parma

    El mito de Acteón es la historia de un encasillamiento, la que encuadra a este joven cazador como el fisgón que sufrió el castigo de Artemisa (Diana) y acabó siendo devorado por sus propios perros de caza. No obstante, el mito no es tan simple y burdo como parece.

    Del mismo podemos encontrar múltiples versiones grecolatinas (principalmente griegas), destacando la de Calímaco (siglo III a.C.), que decía en el Himno V que Acteón habría querido violar a Artemisa o en las Bacchae de Eurípides (siglo V a.C.), donde dice que el motivo hubieran sido los celos de Artemisa porque Acteón tendría más cualidades en el arte de la caza. Nosotros hemos elegido la versión que Ovidio** relató en las Metamorfosis (8 d.C.), pues es la que casi todos los artistas han tomado como referencia para afrontar el asunto, aunque existen vasijas griegas que podrían remitir a otras lecturas.

    En lo que parecen coincidir todas las versiones es que Acteón era un héroe tebano (procedente de Beocia, concretamente), hijo de Aristeo y de Autónoe y que fue entrenado en su adolescencia en el arte de la caza por el centauro Quirón, quien más tarde entrenaría también al propio Aquiles.

    Diana und Aktaion, Joseph Heintz el viejo (c. 1590), 40 x 49cm. Kunsthistorisches Museen, Wien

    Ovidio nos presenta la acción en una zona próxima al valle de Gargafia. Es mediodía y Acteón, después de una fructífera mañana de caza y pesca, les dice a sus compañeros de caza (sobre los que parece tener autoridad) que ya estaba bien por aquel día, que recogieran sus útiles y lo cazado y se fueran todos a casa hasta el próximo alba.

    En esto, se dispone a explorar una zona desconocida, más por esparcimiento que por otra cosa, cuando al adentrarse en una gruta de un valle cercano, se encuentra con Artemisa y con un grupo de ninfas que la están terminando de desnudar para ayudarla a lavarse en las aguas cristalinas que circundan la gruta a la vuelta de su cacería particular.

    Diana and Actaeon, Joseph Bergler el joven (finales s. XVIII-principios s. XIX), 29,2 x 23,4cm. Metropolitan Museum, New York

    El pecado de Acteón (siempre en la versión de Ovidio) fue el de quedarse paralizado ante la rotunda desnudez de Artemisia, violando la pureza virginal de la diosa, que decidió castigarle contundentemente por haberla visto de aquella manera. De este modo y como tenía el arco y la aljaba muy a trasmano al estar lavándose, le echó unas gotas de agua al joven cazador en la cara y le dijo la siguiente sentencia antes de que empezara a convertirse en un venado: "Vete ahora a contar que me has visto sin ropa, si es que puedes contarlo; permiso tienes".

    Diana and Actaeon, Martin Johann Schmidt (1785), 77 x 55cm. National Gallery of Ljubljana

    Tras ello, a Acteón empezaron a crecerle los cuernos y cuando quiso ver reflejada su imagen en el agua, su cara era la de un venado y sus brazos y piernas empezaban a convertirse en patas. Huyó de allí desesperadamente perseguido por auténtica jauría de perros de caza (que Ovidio describe pormenorizadamente, siendo de toda raza y condición), pero pese a sus intentos de gritarles que era su dueño, su voz ya no era humana y los que eran sus perros no le reconocieron sino como otra presa más.

    Diana e Atteone, Luigi Vanvitelli (Reggia di Caserta)

    Finalmente y hasta que Acteón no fue muerto por sus perros, el resentimiento de Artemisa no cesó. La tragedia queda plenamente explicitada cuando la jauría de perros van a buscar a su amo para anunciarle la presa que han cazado, sin lógicamente, poder dar con él.

    Actaeon watching Diana and her nymphs bathing, Paolo Veronese (1560's), 26 x 101cm. Museum of Fine Arts of Boston

    Iconográficamente, este malentendido ha servido frecuentemente como asunto para avisar de la traición a la privacidad, por lo que se le dio una lectura moral bastante diferente, de manera que Acteón se convirtió en un voyeur que merecía un castigo ejemplar por su atrevimiento. Evidentemente se le puede dar una lectura política a este mito. Así lo vemos recogido por ejemplo en la obra de Veronés. 

    Después de esto, encontramos lecturas del mito verdaderamente curiosas, porque en muchos casos se ha decidido omitir la gruta para situar la acción en medio de un bosque, o Artemisa señala a Acteón mientras a este le crecen los cuernos y comienza su huída, o los perros de Acteón se dispersan entre el espacio donde se encuentra su amo y Artemisa con sus ninfas.

    No obstante, nos parecen especialmente llamativas una cerámica de mayólica atribuida a Francesco Rovigo (llamado Xanto) en la que aparecen Artemisa y las ninfas bañándose en el plato inferior de una fuente, una de las versiones de Tiziano, donde representa a Artemisa con el arco y las flechas mientras los perros devoran a Acteón, o la versión de François Clouet, donde Artemisa está acompañada por varios sátiros y el riachuelo es lo más exiguo que imaginar se pueda.

    Actaeon changing into a stag, Francesco Rovigo/Xanto (atrib.) (c. 1525-30), 5,1cm diameter. Metropolitan Museum, New York

    Death of Actaeon, Tiziano (1562), 179 x 189cm. National Gallery, London

    Le bain de Diane, François Clouet (c. 1565), 136 x 196cm. Musée des Beaux-Arts, Rouen


    **OVIDIO: Metamorfosis, Alianza Editorial, Madrid, 2003 (1ª edición 1995), pp. 125-128.

    0 0

    Uno de los grandes tópicos acerca de la pintura de Sorolla es intentar aglutinar en la idea de pintura de playa tanto las representaciones de bañistas como las de los pescadores, cuando realmente se trata de dos vertientes de su pintura completamente diferentes, aunque tanto unas como otras se desarrollasen mayoritariamente en la playa de la Malvarrosa. Hoy os proponemos analizar el trabajo de los pescadores de finales del siglo XIX y principios del XX captados por los pinceles de Joaquín Sorolla.

    Constructores de barcos, Joaquín Sorolla (1894), 50 x 71cm. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo

    Pese a que Sorolla había vuelto de Asís (su segunda estancia en Italia tras su boda con Clotilde García del Castillo) en el año 1889, no empezó a pintar en la playa de Valencia hasta 1893 aproximadamente, realizando exclusivamente pinturas de pescadores, que viene a recoger el testigo por una parte de la pintura costumbrista valenciana (inspirada en las obras de Bernardo Ferrándiz, reconocido por Sorolla posteriormente) y por otra parte, de las de realismo social (terreno en el que le debía mucho al sevillano José Jiménez Aranda).

    Es en estos momentos en los que está empezando a definirse como maestro, cuando Sorolla empieza a interesarse por el mundo de la pesca, y qué mejor lugar que el Cabañal para ver todo el proceso, siendo un lugar que vivía prácticamente de la pesca, estando su idiosincrasia muy bien definida en Flor de Mayo, novela que un joven Blasco Ibáñez publicó por primera vez en fascículos en el diario El Pueblo en 1895.

    En primer lugar encontramos a los constructores de barcos, que fabricaban embarcaciones de pequeño calado, las cuales solían lanzarse a la pesca por parejas para tender las redes entre ellas y así poder sacar un mejor botín del mar, en lo que se llamaba la pesca del bou (referido a la forma de las redes al subir lo pescado, no a los bueyes). Estas embarcacaciones se construían en los astilleros muy cercanos al Cabañal.

    Bendiciendo la barca, Joaquín Sorolla (1895), 50,1 x 71cm. Museo de Bellas Artes de Asturias (Colección Masaveu), Oviedo

    Tras tener la barca construida, ya en la playa acudía un cura junto con el sacristán para realizar el bautismo de la barca, que servía para que esta no naufragase, pudiendo los esforzados marineros ganarse la vida sin tener que pasar muchas penurias. En este punto rescatamos un fragmento de la novela de Blasco Ibáñez que es muy ilustrativo, aunque no con ello tiene porque ser una influencia para Sorolla:

    "Salieron de la casa rectoral; el sacristán delante, con el hisopo y el sagrado cuenco; y detrás, escoltado por el patrón y sus marineros, don Santiago, llevando en una mano el libro de oraciones y levantándose con la otra, para no rozar el barro, la capa vieja y suntuosa, de una blancura mate, con los pesados bordados de oro de un tinte verdoso, mostrando por entre la deshilachada trama el relleno de su realce. (...)
      Los padrinos, graves y con la mirada en el suelo, estaban a ambos lados del cura; el sacristán espiaba a éste, pronto a contestar «amén» a todo, y la multitud, calmada ya, permanecía suspensa, con la cabeza descubierta, esperando algo extraordinario.
      Don Santiago conocía bien a su público. Leyó la sencilla oración con gran calma, deletreando las palabras, abriendo solemnes pausas en el silencio general, y el Retor, a quien  la emoción convertía en un pobre mentecato, movía la cabeza a cada frase, comio si estuviera empapándose de lo que el cura decía en latín a su Flor de Mayo.
      Lo único que pudo pillar fué lo de Arcam Noe arbulatem in diluvio, y se infló de orgullo al adivinar confusamente que su barca era comparada con la embarcación más famosa de la Cristiandad, y con esto quedaba él mano a mano con el alegre patriarca, el primer marinero que hubo en el mundo. (...)
      Terminada la oración, el cura empuñó el hisopo.
    -Asperges...
      Y envió a la popa de la barca un polvo de agua que resbaló en menudas gotas por las pintadas tablas. Después, siempre seguido por el «amén» del sacristán y precedido por el patrón, que le abría paso, dió la vuelta en torno a la barca, repitiendo hisopazos y latines." (1)

    Casa dels bous, Anónimo (1887)

    En la playa de Valencia, Joaquín Sorolla (1910), 47,5 x 56,1cm. Colección particular

    Bueyes en la playa, Joaquín Sorolla (1914), 103,5 x 125,5cm. Colección particular

    Una vez bendecida la barca, se realizaba una gran fiesta donde el patrón de la barca invitaba a los asistentes a comer y a beber, dejando que todo volviera a la normalidad al día siguiente.

    Era en ese momento cuando los bueyes sacaban la barca junto con las otras que fueran a salir de pesca a las orillas de la playa para poder comenzar la jornada, que solía empezar pronto por la mañana. Su duración dependía en mayor o menor medida de lo que tardasen en hacer un buen acopio de pesca (hay que tener en cuenta que entonces no había cámaras frigoríficas que conservasen bien lo pescado), pudiendo durar uno o varios días.

    En la próxima entrada trataremos las labores desarrolladas a la vuelta de los pescadores de la faena , como por ejemplo los trabajos de las pescadoras al pie de la playa o la reparación de las redes y las velas.


    (1) BLASCO IBÁÑEZ, V.: Obras completas, t. I, Aguilar, Madrid, 1980 (1ª ed. 1946), pp. 445-446.

    0 0

    Quizá el motivo pictórico por el que Sorolla llamó primeramente la atención en el extranjero fue el de la vuelta de la pesca, obras que sin despegarse mucho de las obras sociales que ya le estaban haciendo triunfar en los certámenes nacionales, contaban con que el tema ya no era lo más importante, sino la manera con la que Sorolla se expresaba ante la realidad que le circundaba, que no era otra que su innegable raigambre valenciana.

    Retour de la pêche, Joaquín Sorolla (1894), 265 x 403,5cm. Musée d'Orsay, Paris


    Regreso de la pesca del bou, Anónimo (c. 1903)

    Podemos decir sin dudas que esta Vuelta de la pesca (de la que haría más versiones) es una de las obras más trascendentales en toda la carrera de Sorolla, porque fue la que le situó en el plano internacional y también la que le dio el espaldarazo desde el punto de vista artístico para seguir su propio camino. A partir de este momento la pintura de Sorolla  hablará por sí misma, haciendo de él un autor perfectamente reconocible.

    Por otra parte, conviene incidir en el carácter documental de esta pintura, puesto que como podemos apreciar en la comparación con una postal valenciana de principios del siglo XX, existe en estas obras una veracidad palmaria. No obstante, personalmente entiendo que no debemos dejarnos llevar por las sugerentes palabras de Blasco Ibáñez, que propagó la idea de que Sorolla era un pintor del proletariado, profundamente preocupado por las clases más desafortunadas. En este punto es mejor no mezclar las intenciones estéticas del escritor con las del pintor, pese a la gran amistad que compartieron.

    Asimismo, cabe destacar la posición de los boyeros, que se situaban siempre de espaldas para guiar mejor el remolque de las barcas hasta la playa. Normalmente podían sacar una barca pequeña con una pareja de bueyes, pero existen imágenes en las que aparecen dos y tres parejas de bueyes remolcando otra barca de mucho más calado. Tan característicos eran los bueyes del Cabañal, que servían como reclamo turístico para los acaudalados alemanes que ya venían a España a principios del siglo XX.

    Publicidad de turismo sobre España en Alemania a principios del siglo XX

    Como podemos observar también en Fin de la jornada, cuando nos salíamos del Cabañal ya no había bueyes que ayudasen a sacar la barca del agua, por lo que había que hacerlo a pulso, como estos pescadores de Jávea, donde Sorolla encontrará su vertiente más expresivamente colorista.

    Las sardineras, Joaquín Sorolla (1901), 72 x 124. Colección Amat, Barcelona

    Pescadoras esperando la pesca en el Cabañal, Anónimo (c. 1922)

    Por su parte, las mujeres de los lanudos, (que era como se llamaba peyorativamente a los marineros), eran las pescaderas, mujeres que iban con su cesta a la playa de la Malvarrosa para hacerse con la pesca que llevar después al mercado para vender (o por las calles a primera hora de la mañana). Allí, además de producirse escandalosas broncas entre pescaderas, se daba también la primera venta de lo pescado, comprando estas al por mayor lo que luego venderían en su puesto dentro del mercado.

    Cabe destacar que había un matiz social entre las pescaderas, pues tenía mucho más prestigio la que estaba asociada a una barca de pesca (por razones familiares, principalmente) que la que no lo tenía, pudiendo la primera marcar los precios de lo pescado sobre las demás.

    Pescadores valencianos, Joaquín Sorolla (1895), 65 x 97cm. Colección particular

    Comiendo en la barca, Joaquín Sorolla (1898), 180 x 250cm. Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

    Mientras tanto, los marineros solían recoger las redes para después ponerse a comer lo poco que podían cocinar, que siempre era para repartir entre todos ellos, como queda bien ilustrado en Flor de Mayo:

    "La comida estaba á punto, y patrón y marineros sentáronse al pie del mástil á la sombra de la vela, hundiendo todos su cuchara en el mismo plato.
      Todos estaban despechugados, sudorosos, anonadados por la calma bochornosa; rodaba sin cesar el porrón de mano en mano para refrescar las secas fauces, y algunas veces miraban con envidia las aves del mar que revoloteaban á ras del agua como si temiesen cruzar la atmósfera caliginosa.
      Al terminar la comida, los marineros entornaban los ojos y se movían perezosamente, como sí estuvieran borrachos más de sol que de vino" (1)

    Cosiendo la vela, Joaquín Sorolla (1896), 220 x 302cm. Museo d'Arte Moderna di Ca'Pesaro, Venezia

    Mujeres cosiendo una vela, Anónimo (1906)

    Cosiendo la red, Joaquín Sorolla (1893), 50 x 69cm. Colección particular

    Tras ello encontramos otros trabajos de mantenimiento en las que participaban mayoritariamente las mujeres, aunque también hay lienzos en los que aparecen hombres realizando estas labores, lo que nos acaba de redondear el trabajo de toda una comunidad dedicada a la pesca y que Sorolla supo captar tan bien con su pincel.

    Como reflexión final cabe decir que se ha destacado la capacidad de Sorolla para captar la realidad como si se tratase de una fotografía, negándole de manera inconsciente la opción de plasmar su mirada humana sobre lo que pintaba. Tanto es así, que en vez de presentarnos unas obras que deberían literalmente olernos mal y resultarnos repulsivas a los ojos por la actividad que retratan, nos ocurre todo lo contrario. Tomamos estas obras llenas de peces muertos y de gran actividad física sumergidos por los colores brillantes ded Sorolla, no dándole al maestro todo el reconocimiento que se merece, como si estas pinturas carecieran de intencionalidad estética.

    Como homenaje a Sorolla y a este mundo representado por sus pinceles, os dejamos con dos esculturas que atestiguan el cariño que el pueblo de Valencia tenía y tiene por ambos. La primera es el monumento que se erigió en la ciudad a la memoria del pintor y que fue inaugurado en 1933, el cual no se conserva en la actualidad. La segunda escultura es una fuente que rinde tributo a todos estos marineros y pescadoras que tomaron el mar como modus vivendi, representados por una barca de vela latina.

    Inauguración del Monumento a Sorolla (1933), J.L. Bayarri. Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu

    Font de la Nau de L'aigua, Servicio del ciclo integral del agua (1999)


    (1) BLASCO IBÁÑEZ, V.: Obras completas, t. I, Aguilar, Madrid, 1980 (1ª ed. 1946), pp. 434.

    0 0


    El Greco, Retrato de fray Hortensio Félix Paravicino, 1609, Museo de Bellas Artes de Boston


    RETRATO DE POETA
    (Fray Hortensio Félix Paravicino, por el Greco)

    A Ramón Gaya

    ¿También tú aquí, hermano, amigo,
    Maestro, en este limbo? ¿Quién te trajo,
     Locura de los nuestros, que es la nuestra,
    como a mí? ¿O codicia, vendiendo el patrimonio
    no ganado, sino heredado, de aquellos que no saben
    quererlo? Tú no puedes hablarme, y yo apenas
    si puedo hablar. Mas tus ojos me miran
    como si a ver un pensamiento me llamaran.

    Y pienso. Estás mirando allá. Asistes
    al tiempo aquel parado, a lo que era
    en el momento aquel, cuando el pintor termina
    y te deja mirando quietamente tu mundo
    a la ventana: aquel paisaje brono
    de rocas y de encinas, verde todo y moreno,
    en azul contrastado a la distancia,
    de un contorno tan neto que parece triste.

    (...) Cómo va nuestra fe hacia las cosas
    ya no vistas afuera con los ojos,
    aunque dentro las ven tan claras nuestras almas;
    las cosas mismas que sostienen tu vida,
    como la tierra aquella, sus encinas, sus rocas,
    que estás ahí mirando quietamente.

    Yo no las veo ya, y apenas si ahora escucho,
    gracias a ti, su dejo adormecido
    queriendo resurgir, buscando el aire
    otra vez. En los nidos de antaño
    no hay pájaros, amigo. Ahí perdona y comprende;
    tan caídos estamos que ni la fe nos queda.
    Me miras, y tus labios, con pausa reflexiva,
    devoran silenciosas las palabras amargas. 

    (...) Amigo, amigo, no me hablas. Quietamente
    sentado ahí, en dejadez airosa,
    la mano delicada marcando con un dedo
    el pasaje en el libro, erguido como a escucha
    del coloquio un momento interrumpido,
    miras tu mundo y en tu mundo vives.
    Tú no sufres ausencia, no la sientes;
    pero por ti y por mí sintiendo, la deploro.

    El norte nos devora, presos en esta tierra,
    la fortaleza del fastidio atareado,
    por donde sólo van sombras de hombres,
    y entre ellas mi sombra, aunque esta en ocio,

    y en su ocio conoce más la burla amarga,
    de nuestra suerte. Tú viviste tu día,
    y en él, con otra vida que el pintor te infunde,
    existes hoy. Yo ¿estoy viviendo el mío?

    ¿Yo? El instrumento dulce y animado,
    un eco aquí de las tristezas nuestras. 

    Luis Cernuda

    Ut pictura poesis es una expresión latina que significa "la poesía es como la pintura" y que viene a aludir a las estrechas relaciones entre la pintura y la literatura. Asimismo, era un argumento a favor de la nobleza del arte de la pintura, considerada durante mucho tiempo una simple tarea manual que se fundamentaba en la técnica y no en la invención intelectual. De este modo, comparándola con la poesía, una de las artes liberales, la pintura se ennoblecía. Nosotros, al crear esta sección, quisimos traeros obras artísticas inspiradas en textos o, especialmente, textos poéticos o en prosa que partían de pinturas y esculturas. En esta ocasión, hemos seleccionado un poema y una pintura, como habéis podido comprobar más arriba.

    Luis Cernuda

    El autor de estos versos y uno de los interlocutores de este diálogo entre la literatura y la pintura es el poeta Luis Cernuda (1902-1963), uno de los integrantes de la denominada Generación del 27 junto a literatos como Federico García Lorca o Rafael Alberti. Nacido en Sevilla, a los 27 años se traslada a vivir a Madrid, tras recibir formación en Derecho en la ciudad del Guadalquivir, asistir a las principales tertulias literarias (en las que Pedro Salinas le introdujo) y publicar sus primeros libros. Durante la Guerra Civil comenzará un peregrinaje temporal por diferentes ciudades y países que se convertirá en definitivo, a partir de 1947, con su exilio a Norteamérica para morir, finalmente, en México.

    El otro interlocutor es fray Hortensio Félix Paravicino, célebre poeta madrileño que vivió entre 1580 y 1633 y que estuvo vinculado a la corriente culteranista. Ingresó en la orden de los trinitarios y si hoy día es especialmente recordado no es por sus versos, sino por su efigie, inmortalizada por el Greco en un retrato que le realizara en 1609 y que desde las primeras décadas del siglo XX se conserva en Boston.

    Y precisamente en Boston coincidieron Paravicino y Luis Cernuda para entablar un diálogo en el que el primero habla con la mirada al segundo y éste responde con la palabra (Tú no puedes hablarme, y yo apenas/ si puedo hablar. Mas tus ojos me miran/como si a ver un pensamiento me llamaran). El encuentro debió de tener lugar entre 1948 y 1950, ya exiliado Cernuda, y dio como fruto el poema del que hemos extractado algunos versos más arriba: Retrato de poeta, dedicado al pintor y escritor murciano Ramón Gaya (1910-2005).

     Este poema se escribió en 1950 y fue publicado en primer lugar en una revista cubana para después formar parte de Con las horas contadas. Su título, Retrato de poeta, alude obviamente a Paravicino, pero en cierto modo se convierte también en un autorretrato del propio Luis Cernuda. Cernuda, al encontrarse con Paravicino en las salas del Museo de Bellas Artes, debió de sentirse reflejado en el lienzo, pues el monje trinitario, como él, estaba exiliado de su patria. El retrato había pertenecido hasta el siglo XVIII, entre otros, al duque del Arco y después, durante el siglo XIX se perdió su pista hasta que fue descubierto por el historiador del arte Manuel Bartolomé de Cossío a comienzos del siglo XX en una colección particular madrileña. De allí pasó a EEUU, adquirido por un coleccionista, para acabar finalmente en Boston.

    Prueba de este hermanamiento entre ambos personajes, de esta sensación de compartir un destino común, el del irrevocable exilio, son los versos iniciales:

    ¿También tú aquí, hermano, amigo,
    Maestro, en este limbo?

    Y a continuación Cernuda aventura el porqué de la presencia de Paravicino en tan lejanas tierras:

     ¿O codicia [te trajo], vendiendo el patrimonio
    no ganado, sino heredado, de aquellos que no saben
    quererlo? 

     Estos versos hacen recordar inmediatamente al lector los por desgracia numerosos casos de venta (o más bien expolio) de obras de arte sin ningún tipo de control que tuvieron lugar en España durante buena parte del siglo XX (recuérdese que hasta el año 1985 en España no existió la Ley de Patrimonio Histórico Español). Tal vez el caso más paradigmático lo constituya la ermita de san Baudelio de Berlanga, que no sólo sufrió la masacre de sus pinturas murales para ser vendidas a un particular americano, sino que parte de estas (las peores, por cierto) fueron cedidas en depósito indefinido al Museo del Prado a cambio del ábside de la iglesia románica de san Martín de Fuentidueña. Trueque este de lo más injusto y desigual que sin duda Cernuda tenía en mente. 

    Unos versos después, Cernuda hace una pequeña écfrasis del retrato, es decir, lo describe a través de la palabra:

    Quietamente
    sentado ahí, en dejadez airosa,
    la mano delicada marcando con un dedo
    el pasaje en el libro, erguido como a escucha
    del coloquio un momento interrumpido,
    miras tu mundo y en tu mundo vives.


    Y llega el momento de expresar la amargura que siente el poeta sevillano en el exilio...

    El norte nos devora, presos en esta tierra,
    la fortaleza del fastidio atareado,
    por donde sólo van sombras de hombres,
    y entre ellas mi sombra, aunque esta en ocio,

    y en su ocio conoce más la burla amarga,
    de nuestra suerte (...)

    ...para concluir con uno de los grandes tópicos de la teoría artística del Barroco: el del retratado que es representado de manera tan realista que parece que cobre vida, que viva una segunda existencia en el lienzo. Pero también el de la anhelada inmortalidad que se alcanza a través del retrato:

    Tú viviste tu día,
    y en él, con otra vida que el pintor te infunde,
    existes hoy. Yo ¿estoy viviendo el mío?

    Cuatro siglos antes, Paravicino, en agradecimiento por su retrato, escribió varios sonetos dedicados al Greco. En uno de ellos aparece también esa idea del gran realismo de la obra, hasta el punto de que el alma del monje trinitario duda en qué cuerpo ha de vivir a pesar de contar ya con veintinueve años de edad: si en el real, el de carne y hueso, o en el pintado:

    Y contra veinte y nueve años de trato,
    entre tu mano, y la de Dios, perpleja,
    qual es el cuerpo en que ha de vivir duda.


    Hasta aquí la conversación entre Paravicino y Luis Cernuda. Pero no será la primera ni la última vez que el poeta sevillano se acerque a las grandes obras de la Historia del Arte para convertirlas en verso. Sin embargo, esa es otra historia... y otro poema. 


    Bibliografía y Webgrafía:

    CERDAN, F., "Fray Hortensio Paravicino retratado por el Greco", Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra (Pliegos volanderos del GRISO, 14). URL: http://hdl.handle.net/10171/18802 (5/5/2013)

    LÓPEZ MARTÍNEZ, M.I., "Cernuda, Paravicino y el Greco. Menage à trois", Anuario de estudios filológicos, vol. 30, 2007, pp. 195-211. URL: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2597631 (5/5/2013)

    PINEDA, V., "Meditación, apóstrofe y desdoblamiento: el "tú" en "Retrato de poeta" de Luis Cernuda",  TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 05 mai 2013. URL : http://trans.revues.org/321. 

    0 0

    En el mundo antiguo se creía que la vida de un hombre estaba determinada por la fatalidad o el destino. Incluso los dioses estaban sujetos en gran parte a los hados, si bien fue Zeus el que comprendió que el destino sigue su propio curso. Como se creía que el futuro podía ser revelado, la gente consultaba con frecuencia los oráculos de cualquier tipo, con fines personales o políticos. El más famoso de todos fue el Oráculo de Delfos, donde Apolo, el dios de la profecía (entre otras cosas), hablaba por boca de una sacerdotisa. Este templo era considerado el "ombligo del mundo" y estaba compuesto por una brecha en el suelo que emitía vapores que inducían al éxtasis. La vidente se sentaba sobre ella en un trípode de oro, inhalando los vapores y profiriendo enigmáticas palabras, que un sacerdote transcribía e interpretaba como revelaciones del dios Apolo.

    Vista actual del oráculo de Delfos. 

    Las Parcas también llamadas Moiras, trazaban el destino de una persona, simbolizado por un hilo medio cortado, desde el momento de su nacimiento. Aunque los retratos griegos de las hilanderas mostraban a mujeres serias y atareadas, las Parcas del Romanticismo aparecen como seres mezquinos, que niegan a los humanos todos sus anhelos y deseos. Aquí Goya las ha representado como unas horrendas viejas brujas: Cloto, a la izquierda, devana un ovillo en forma de niño desvalido, mientras que Láquesis observa a través de la lupa y Átropos agita enloquecida sus tijeras. El cuarto personaje representado por el genial aragonés es quizás un concepto del destino en general.

    Goya, F. Las Parcas, Madrid, Museo Nacional del Prado. 1819-23.

    Calcas era un celebrado vidente que acompañó a los griegos en su expedición contra Troya. Predijo acertadamente que la guerra duraría diez años y que él mismo moriría cuando encontrara a un vidente más sabio que él; al descubrir que Mopsos le aventajaba en el arte adivinatorio, Calcas murió de despecho. En su memoria se erigió un templo en Apulia donde los devotos recibían oráculos durante el sueño.

    Battista, G, El sacrficio de Ifigenia por Calcas, Vicenza, Villa Valmarana,1770.

    Casandra era la más bella hija de Príamo y Hécuba, era una dotada vidente de trágico destino: condenada a ser ignorada. Apolo le dio el don de la profecía a cambio de la promesa de su amor, pero al romper Casandra con su palabra, le castigó decretando que sus predicciones, aunque ciertas, serían siempre ignoradas. Este busto lleno de fuerza y sumisión revela el mundo solitario de la afligida profetisa que anunció la caída de Troya.

    Klinger, M. Casandra, Leipzig, Museum der Bildenden Kuenste 1886-1895

    Los sueños constituían otro tipo de oráculo, estaban generalmente inspirados por los  dioses para ayudar a los mortales en sus problemas, aunque a veces inducían al error. Las profecías las comunicaban también los videntes, tanto los vivos como los muertos. Si bien los romanos consultaban sus problemas personales, rara vez hacían consultas políticas.

    El futuro podía ser también desvelado mediante signos proféticos, tirando los dados, echando suertes o con ofrendas crematorias. Los signos o augurios predecían el futuro de diversas formas. A veces se echaban los dados; otras, las ofrendas quemadas se examinaban en el altar. En algunos recintos sagrados, el sonido del viento en las ramas de un roble o el de los címbalos aportaban la respuesta.

    0 0

    The red studio, Henri Matisse (1911), 181 x 219cm. Museum of Modern Art (MoMA), New York

    Lo que Joris-Karl Huysmans legó a la literatura y al arte es dificilmente calculable. À rebours (1884, traducido en castellano como A contrapelo) es la novela que pone tierra de por medio con Zola y el naturalismo para abrazar el simbolismo y el consiguiente decadentismo, una estética trascendental para entender el espíritu del fin de siglo.

    En él encontramos una reflexión sobre la teoría de los colores que nada tiene que envidiar a la que propondría Wassily Kandinsky unos años después enÜber das Geistige der Kunst (1911, De lo espiritual en el arte), en esta ocasión, aplicado a la decoración que de sus aposentos quería realizar Jean Floressas des Esseintes, el protagonista de la novela:

    "Una vez que el arquitecto hubo arreglado y transformado la casa de Fontenay según sus deseos y orientaciones, no le quedaba más que determinar la forma y la disposición del mobiliario y de la decoración. Des Esseintes se dedicó entonces a una larga y meditada selección de los colores y de su diversos matices.
      Le interesaban sobre todo los colores que pudieran resaltar ante la luz artificial de las lámparas; importándole poco que, a la luz del día, pudieran resultar insulsos o toscos, pues él hacía su vida practicamente (sic) durante la noche, ya que estaba convencido de que los mejores momentos se viven en la soledad de la casa, y de que el espíritu sólo se siente estimulado y vibrante ante el contacto cercano de la oscuridad. Por otro lado, solía sentir un gozo especial instlándose en una habitación ampliamente iluminada, la única que quedaba despierta y en vela, en medio de las demás casas que, con las luces apagadas, dormían entre las tinieblas de la noche. En este gozo entraba tal vez una punta de vanidad y se parecía a esa satisfacción tan singular que conocen solamente las personas que trabajan hasta muy tarde y que, cuando levantan las cortinas de la ventana, se dan cuenta de que todo lo que existe alrededor de ellas se encuentra apagado, mudo y muerto.
      Lentamente fue examinando, uno tras otro, los tonos y matices de los colores.
      El azul adquiere una tonalidad verdosa ante los focos de la luz; si es un azul oscuro, como el cobalto y el índigo, se vuelve negro; si se trata de un azul claro, se va haciendo casi gris; y si es sincero y claro como el turquesa, entonces se apaga y se enfría.
      Por lo tanto este color no podía servir para establecer el tono dominante de una habitación a no ser que quedara asociado, como auxiliar, a otro color.
      Por otro lado, los grises acerados se vuelven hoscos y sombríos; los grises perlados pierden su brillo y se metamorfosean en un tono blanco impresentable; los pardos se adormecen y se vuelven fríos; en lo que se refiere a los verdes oscuros, como el verde emperador y el verde mirto, les ocurre lo mismo que a los azules fuertes y se van volviendo negros. Quedaban pues los verdes pálidos, como por ejemplo el verde pavo real, el cinabrio y los lacados pero en ellos la luz hace desaparecer lo que tienen de azul y sólo deja aparecer lo amarillo que, a su vez, sólo guarda un falso tono, un sabor incierto.
      Tampoco se podía pensar en colores como el salmón, el maíz y el rosa cuyo aspecto afeminado no estaría muy a tono con las meditaciones de un ambiente de recogimiento, ni en los colores morados que se deslucen en los que sólo el tono rojo resalta por la noche, y ¡qué rojo!, un rojo viscoso, una hez de vino indigesta. Pero además le parecía perfectamente inútil recurrir a este color, puesto que ingiriendo determinadas dosis de sintonina se pueden ver formas moradas, y entonces es fácil hacer variar, sin necesidad de tocarlos, los tonos del color de la pared. 
      Una vez descartados esos colores, únicamente quedaban tres: el rojo, el anaranjado y el amarillo. 
      De los tres colores, prefería el anaranjado, confirmando así, por su propio ejemplo, la verdad de una teoría que para él tenía una exactitud matemática: y es que existe una armonía entre la sensibilidad de un individuo auténticamente artista y el color que perciben sus ojos de una forma más especial y más viva.
      Prescindiendo, en efecto, de la mayoría de los hombres cuyas vulgares retinas no llegan a percibir ni la cadencia particular de cada color, ni el encanto misterioso de sus gradaciones y de sus matices; prescindiendo también de esos ojos burgueses insensibles a la pompa y a la fuerza de las tonalidades vibrantes y brillantes; y quedándose solamente con las personas de pupila refinada, acostumbradas a la belleza de la literatura y del arte, le parecía cierto que los ojos de aquel que sueña con el ideal, que busca el placer de la ilusión y reclama las velas para navegar con su fantasía a la caída de la tarde, se sienten acariciados por el azul y sus derivados, tales como el malva, el lila, el gris perla, con tal de que permanezcan suaves y no sobrepasen el límite a partir del cual se despersonalizan y se transforman en violetas puros y en grises perfectos.
      Por el contrario, las personas impulsivas, las pletóricas, las robustas, que menosprecian las fórmulas y lo episódico y se lanzan de pronto perdiendo la cabeza, se entusiasman en su mayoría, con el brillo vivo de los tonos amarillos y rojos, con el estrépito de los bermellones y de los cromos que ciegan y embriagan sus ojos.
      Por último, los ojos de las personas debilitadas y de temperamento nervioso, cuyo apetito sensual busca manjares sazonados en salmuera o ahumados, los ojos de los hiperexcitados y demacrados, prefieren casi todos ese color irritante y enfermizo, de esplendores  ficticios y de fiebres amargas: el anaranjado.
      Así pues, la elección de Des Esseintes no podía ofrecer duda alguna; pero todavía existían algunas dificultades importantes. En efecto, si el rojo y el amarillo adquieren una mayor intensidad cromática ante la luz artificial, no ocurre siempre lo mismo con su compuesto, el anaranjado, que se exalta en ocasiones y se transforma en un rojo fuego o en un rojo capuchina.
       Ante la luz de las lámparas, se puso a estudiar todos estos matices, y descubrió uno que le pareció estable y adecuado para lo que él esperaba. Una vez concluidos estos preliminares, se propuso no emplear, en la medida de lo posible, al menos para la decoración de su salón biblioteca, telas y alfombras de Oriente, pues en la actualidad se habían convertido en algo común y vulgar, por el hecho de que cualquier rico advenedizo los podía adquirir en la sección de rebajas de los grandes almacenes.
      Finalmente decidió forrar estas paredes como si se tratase de libros, con tafilete de piel del Cabo, granos gordos aplastados, lustrada con fuertes placas de acero en una potente prensa"**


    **HUYSMANS, J-K.: A contrapelo, Cátedra, Madrid, 2004 (1ª ed. 1984), pp. 132-135.

    0 0

    Monumento a Bernardo Ferrándiz, Agapito Vallmitjana (1919). Parque de Málaga
     
    Bernardo Ferrándiz y Bádenes (Cañamelar, Valencia, 1835-1885, Málaga) fue uno de los pintores valencianos más importantes de la segunda mitad del siglo XIX junto con Antonio Muñoz Degraín y Joaquín Sorolla, además de ser el fundador de la Escuela malagueña de pintura, que es donde un jovencísimo Pablo Ruiz Picasso dio sus primeros pasos.
     
    Aunque principalmente es conocido por sus cuadros de costumbres valencianas, género del que es su máximo exponente, hoy nos centraremos en un pequeño pero muy curioso cuadro que se conserva en el Museo de Málaga.

    Le tribunal des eaux de Valence en 1800, Bernardo Ferrándiz (1865), 200 x 300cm. Musée des Beaux-Arts, Bordeaux

    Como breve introducción al personaje, diremos que Ferrándiz ingresó en 1867 como profesor de colorido y composición en la Academia de Bellas Artes de San Telmo, en Málaga, después de haber pasado mucho tiempo formándose en la Academia de San Carlos de Valencia primero y después en la Academia de San Fernando siendo alumno de Federico de Madrazo. Incluso llegó a estudiar durante un tiempo en París bajo las directrices de Théodore Duret, donde presentaría su famosa obra El tribunal de las aguas de Valencia en 1800, comprado por el estado francés en 1865 para sus colecciones públicas y que actualmente podemos encontrar en el Museo de Bellas Artes de Burdeos.

    Alegoría de la Historia, Industria y Comercio de Málaga, Bernardo Ferrándiz y Antonio Muñoz Degraín (1870), 200 x 180cm. Museo de Málaga

    Obras como su Alegoría de la Historia, Industria y Comercio de Málaga, que realizó para el techo del Teatro Miguel de Cervantes de Málaga y que hoy se conserva en el Museo de Málaga es una de sus obras más destacadas en la ciudad. A su vez, esta sirvió para que otro de los pilares fundamentales de la Escuela malagueña, que es el valenciano Antonio Muñoz Degraín, llegase a la ciudad a colaborar con él y acabase quedándose como profesor en la Academia de San Telmo. Como ejemplo del legado de Ferrándiz en Málaga vemos como otros de sus alumnos fueron pintores tan brillantes como José Moreno Carbonero y Enrique Simonet.

    A moro muerto, gran lanzada (Postrimerías), Bernardo Ferrándiz (1881), 25 x 36,3cm. Museo de Málaga

    Fue tras más de diez años trabajando en la Academia de San Telmo cuando Ferrándiz tuvo un problema muy grave que al parecer le acabó conduciendo a la cárcel durante un tiempo. Aunque las fuentes que hemos consultado no especifícan cuál fue el motivo de su encarcelamiento, sí nos dicen que finalmente tras un juicio fue declarado inocente, pero que a pesar de todo, el incidente le pasó factura dentro de la academia, puesto que nadie le volvió a tratar con el mismo respeto de antes de este suceso. Su imagen había quedado manchada.

    Por ese motivo pintó esta obra, donde Ferrándiz descargó en forma de vánitas llena de sarcasmo toda la rabia contenida por la marginación que estaba sufriendo por parte de sus compañeros de academia. Así, escribió en el marco el siguiente dicho muy popular que hace referencia a la cobardía de quien ataca al que ya está vencido y que no tiene opción de defenderse. El texto reza así:

    "A moro muerto, gran lanzada / Rey fiero ayer para ti / Mis leyes di a respetar / Y hoy que la muerte está en mi / ¡Hasta tú vienes a hollar el polvo de lo que fui!"

    En la imagen podemos ver cómo un ratón se pasea por la osamenta de un gato, dejando claro la opinión que le merecían a Ferrándiz aquellos que le atacaban.

    A pesar de todo lo que significó Ferrándiz para Valencia y especialmente para Málaga, del que sería reconocido como hijo adoptivo de la ciudad en su momento, su reconocimiento se perdió con su muerte en 1885. Ello se pone de relieve en una carta que Sorolla le envió a Archer M. Huntington en los años que estaba pintando las Visiones de España para la Hispanic Society, donde le recomendaba que comprase obra de Ferrándiz para su museo dedicado al arte español, pues había sido un exponente muy claro para muchos de los autores españoles que triunfaban en aquellos años.

    0 0

    El pasado jueves 9 de mayo, tuvo lugar la cuarta y última conferencia del ciclo "En la Historia del Arte todo es verdad y todo es mentira", donde hemos intentado desentrañar los tópicos que plagan la Historia del Arte y que no nos dejan apreciarla correctamente.


    En este caso hablamos de la figura de Sorolla, autor que desde que fue recuperado a mediados de la década de 1970, se ha visto asociado al Impresionismo, movimiento del que no solamente no fue partícipe, sino que también del que dejó por escrito su rechazo. También desarrollamos sus inicios como autor para analizar su fracaso como pintor académico y la búsqueda que le llevó a realizar un tipo de pintura tan personal y exitosa. Como quedó constatado, Sorolla no sólo es el autor que pintaba a los niños bañandose en la playa, sino un autor mucho más rico y versatil.


    Desde aquí queremos agradecer a todos los asistentes a la charla y al ciclo por su participación, como al personal de la Biblioteca Pedro Salinas (Puerta de Toledo) por su colaboración y amabilidad.

    ¡Hasta el próximo ciclo!

    0 0

    Goya, La pradera de San Isidro, 1788
     
    Madrid, aunque tu valor
    Reyes le están aumentando,
    nunca fue mayor que cuando
    tuviste tu labrador.

    Así canta una poesía de Calderón de la Barca la gloria de san Isidro Labrador, cuya fiesta se celebra hoy en numerosas ciudades de España y de Latinoamérica, aunque su figura se asocie siempre a Madrid. En esta ciudad, si el tiempo lo permite, acudirán los madrileños a la pradera de san Isidro para festejar el día de su santo patrón. Pero, ¿quién fue realmente san Isidro? ¿Cuándo vivió? ¿Qué hechos milagrosos tuvieron lugar durante y después de su vida?
     
    Imagen de san Isidro conservada en la Colegiata del mismo nombre, en Madrid, y que hoy se saca en procesión por las calles de la capital de España. La talla original barroca se encuentra en la catedral de la Almudena.

    San Isidro, aunque le veamos siempre vestido a la usanza del siglo XVII, fue un personaje que vivió en plena Edad Media. Parece que nació en Madrid en torno a 1082 y murió en esta misma ciudad en 1172. Tuvo, pues, una vida longeva. Su nombre real era Isidro de Merlo y Quintana y nació en el seno de una familia muy humilde. De religión cristiana, estuvo al servicio de varios amos como labrador hasta que tuvo que huir debido a la llegada de los musulmanes. El lugar donde se refugió fue la madrileña localidad de Torrelaguna; allí casaría más tarde con quien llegaría a ser santa María de la Cabeza, natura de la Villa de Uceda. Algunas fuentes dicen acerca de este casamiento:

    "Habían nacido aquellos dos corazones destinados del Señor para ser compañeros y así, sin codiciar hermosura ni riquezas, solo atendió el uno a la buena vida y virtuosas costumbres del otro, para ayudarse a caminar al Cielo, donde la compañía de los buenos casados ha de ser eterna". 

    San Isidro y su esposa santa María de la Cabeza en la fachada de la Colegiata de san Isidro, en Madrid.

    A partir de entonces el santo matrimonio vivirá en Caraquiz y en Talamanca, lugar éste en el que san Isidro  se dedicará a administrar la hacienda de don Juan de Vargas, un caballero de Madrid que se había hecho eco de los milagros y elogios que se contaban del santo matrimonio. Pasado un tiempo, vuelven a Madrid y nace su primer hijo. 

    Parece que, en algún momento de su vida, decidió que, para vivir más santamente, él y su esposa debían vivir separados, por lo que él permaneció en Madrid y María marchó a Caraquiz. Sólo se volvieron a encontrar cuando el santo se encontraba a las puertas de la muerte: un ángel alertó a María, quien corrió a encontrarse con su marido en el lecho de muerte. Ella misma fallecería unos años después. 

    San Isidro fue enterrado en el cementerio de la parroquia de san Andrés y, varias décadas después de su fallecimiento, por insistencia del pueblo, que seguía hablando de sus milagros, se decidió exhumar el cadáver: estaba incorrupto y así se conserva hoy día. 

    Estampa con el cuerpo incorrupto del santo

    La beatificación del santo tuvo lugar en 1619 y su canonización en 1622, por orden del papa Gregorio XV. La ceremonia, que fue celebrada con un despliegue de fiestas y arquitecturas efímeras sin igual  (se conservan numerosos testimonios de la época que describen los festejos), supuso la canonización no sólo de san Isidro, sino también la de Ignacio de Loyola, Felipe Neri y Teresa de Jesús. 

    Unas décadas después, en 1657, se comenzó a edificar la capilla de san Isidro, anexa a la iglesia de san Andrés, capilla que sufrió las consecuencias de la Guerra Civil y que ha sido recientemente restaurada casi en su totalidad. 
     
    Relieve del lado oeste de la Capilla de San Isidro en la Iglesia de San Andrés, Madrid. Representa una escena de la vida del santo.

    Ésta fue, a grandes rasgos, la vida de san Isidro, una vida que se vio aderezada por numerosos milagros. Sin embargo, sólo algunos han pervivido en la tradición popular y han visto su reflejo en el arte. El primero de ellos es aquel que cuenta cómo san Isidro era ayudado en sus tareas de labrador por unos ángeles que empujaban el arado, de manera que el santo podía dedicarse a la oración. Su amo, Juan de Vargas, fue testigo de este milagro. Es muy frecuente ver en las representaciones del santo dos ángeles empujando este arado o portando las herramientas del labrador.


    Taller de Zurbarán (¿hermanos Polanco?), San Isidro y los ángeles, mediados del siglo XVII, iglesia del Santo Ángel, Sevilla
    Escuela de Potosí, San Isidro Labrador, siglo XIX. Museo Etnológico, Berlín. El santo aparece ayudado por una legión de ángeles.
    Joaquín Castañón, San Isidro Labrador, 1866. Museo de Arte de San Antonio (Texas)

    El segundo de los milagros es el llamado "milagro del pozo". Cuenta la historia que el hijo de san Isidro, el futuro san Illán, cayó en un pozo mientras su madre se encontraba atareada en el interior de la vivienda.  San Isidro, de vuelta de su trabajo en el campo, rezó a la Virgen de la Almudena pidiendo ayuda y las aguas del pozo comenzaron a subir, de manera que el niño pudo ser rescatado. 
     

    Relieve en el lado este de la Capilla de San Isidro en la Iglesia de San Andrés, Madrid. Representa el milagro del pozo. 

    A principios del siglo XIX el viajero inglés Richard Ford se hizo eco de estas historias sobre san Isidro y dejó escrito lo siguiente en un libro acerca de sus impresiones sobre España que resume muy bien, una vez más, cómo nos ven y nos han visto muchos extranjeros:

    [san Isidro] fue un ignorante campesino: de aquí que se le llame El Labrador;pero, como dice Soutrey, "fue labrador honrado y bueno, y debe su apoteosis a las fábulas que otros inventaron en torno a él y no a ninguna bribonería suya" (...) Entretanto, los campesinos, que aran y rezan como los de las Geórgicas, acuden a él para sacar las ruedas de sus carros de los baches en que se meten (...) de aquí, que entre un pueblo cuya perezosa jornada está rematada por el sueño, este holgazán abogado del sistema de no hacer nada sea verdaderamente popular y se haya convertido en el madrileño san Lunes (...) de la misma manera que los paganos adoraban a san Triptólemo porque inventó el arado, los madrileños adoran a san Isidro porque hizo innecesario su uso".


    Bibliografía  y webgrafía:
    http://www.artesacro.org/conocersevilla/templos/iglesias/santoangel/cuadros/index.html (14/5/2013)
    CRUZ, Nicholas Joseph de la, Vida de san Isidro Labrador patrón de Madrid, adjunta la de su esposa santa María de la Cabeza, Madrid, Imprenta Real, 1790. 
    DUCHET-SUCHAUX, G. y PASTOUREAU, M., La Biblia y los santos, Alianza Editorial, Madrid, 2003. 
    FORD, R., Manual para viajeros por España y lectores en casa, Turner, Madrid, 2008. 

    0 0

    Una de las grandes figuras del arte, no sólo flamenco, sino universal, fue Pedro Pablo Rubens, nacido en Colonia pero criado y educado desde bien pequeño en Amberes. Sus obras serán trascendentales para el desarrollo de la pintura de la escuela flamenca del siglo XVII y sus diseños se difundirán por media Europa gracias a su fama y la de sus discípulos entre los que destacamos Van Dyck o Jordaens.
     
    Sin embargo la vida de este pintor, como la de muchos otros artistas tendrá unos inicios alejados de lo que será su gran estilo por el que será universalmente conocido.

    Rubens, P., Autorretrato, Amberes, Rubenshuis.

    Rubens tendrá dos maestros conocidos con los que se iniciará en el mundo de la pintura. El primero un paisajista llamado Tobías Verhaecht con el que estará un año y con Adam Van Noort con el que pasará cuatro años en su taller y del que recibirá una educación manierista muy del gusto de este momento en tierras de Flandes.

    A esos dos maestros sumaremos una tercera influencia, la de Otto van Veen, cuyo clasicismo y cultura italiana atraerán a este joven Rubens de 21 años a un mundo desconocido y que le dará un último empujón para viajar a Mantua en 1600. 

    Anterior a este viaje es, precisamente la primera obra que mostramos: Adán y Eva. Es bella y proporcionada pero carente del estilo propio del maestro. Tampoco el color es al que nos tiene acostumbrado Rubens. Esta imitando lo que ve, la pintura nórdica del XVI, que es aún fría y algo rígida. De Van Veen posee esas sombras realizadas en azul y verde así como el paisaje muy idealizado. No parece del maestro o no nos recuerda al maestro. Y es que los genios, como todos los hombres, forjan su identidad con el tiempo y la experiencia.
     
    Rubens, P., Adán y Eva, h. 1598-1600, Amberes, Rubenshuis.

    Ese viaje ya comentado a Mantua, hará que un joven Rubens cambie su forma de pensar y de pintar. Las formas serán más libres, naturales, los colores, más vivos, llamativos, producto de ese conocimiento de la pintura italiana en general y veneciana en particular. Pero para que estos conocimientos sean completos, no sólo será protagonista Italia, también lo será España. El pintor realizará dos viajes a la península en 1603 y en 1628-29.

    En ambos momentos admirará las colecciones pictóricas de los reyes Austrias españoles, en especial la pintura de Tiziano sobre todo y de un joven Velázquez, al que recomendará encarecidamente viajar a Italia para poder sacar todo su potencial y obtener el máximo de sí mismo, como había sucedido con el flamenco años antes.

    Pero no todo estaba aprendido, porque estaba claro que en una corte con tanta presencia de pintura veneciana, tenía mucho que aprender todavía de los maestros del color. Así, en 1628, casi treinta años después, y como homenaje al maestro veneciano que nunca conoció, retoma el tema de Adán y Eva, y ahora no va a copiar a su maestro flamenco, ni a Van Veen, sino que va a tomar la pintura veneciana como modelo. Y su pintura cambiará, y mucho.

    Observemos su segunda pintura. Los volúmenes crecen, hay profundidad, hay tercera dimensión, hay movimiento y un color más armónico, donde los malvas y los azules se funden con el gris y verde, donde los personajes forman parte de la escena y viceversa, haciendo que se convierta la obra en un todo armónico. Está copiando a Tiziano pero también está "bebiendo" su pintura, la está incorporando a su paleta y está haciendo que nos demos cuenta que obras posteriores como Las tres Gracias o Andrómeda liberada por Perseo sean inconcebibles sin el conocimiento de obras como ésta que nos ocupa.

    Y es que el auténtico maestro de Rubens fue Tiziano, quien aunque murió un año antes del nacimiento del flamenco, supo inculcar a su "alumno virtual" su visión de la vida y del color.

    Rubens, P., Adán y Eva, h. 1628-29, Madrid, Museo del Prado.

    0 0



    El pasado sábado 11 de mayo dos miembros de Anónimo Castellano tuvieron el placer y la oportunidad de volver al Centro Penitenciario Madrid IV (Navalcarnero) para impartir un taller dentro del programa Aula de Cultura en Centros Penitenciarios de la ONG Solidarios para el Desarrollo. Esta ONG, que nació en el seno de la Universidad Complutense de Madrid, lleva casi treinta años intentando ayudar a los colectivos más desfavorecidos a través de diferentes programas que tienen como objetivo último la creación de espacios de encuentro y participación entre los voluntarios y aquellas personas en riesgo de exclusión social. Uno de esos programas es este Aula de Cultura, que vio la luz en 1987 al mismo tiempo que la ONG. 

    Todos los sábados, en los centros penitenciarios de Navalcarnero, Soto del Real y Valdemoro, un grupo de voluntarios acompaña a un conferenciante invitado que hablará sobre una materia de la que es especialista. A esta conferencia acudirán todos los internos que así lo deseen para después formular las preguntas que quieran sobre el tema expuesto. Nosotros decidimos hablar del Surrealismo y analizar con ellos tres pinturas que os traemos a continuación.

    Al igual que hicimos con los internos, os invitamos a que compartáis vuestras propias versiones de las tres pinturas. Después de todo, en el arte no hay verdades ni interpretaciones absolutas. O como decía Nietzsche: "No hay hechos; sólo interpretaciones". 

     - - - - -- - - - -- - - - - 

    La palabra surrealismo procede del francés surréalisme. Es decir, está formada por la preposición sur (sobre) + réalisme (realismo). Su traducción literal al castellano sería sobrerrealismo o superrealismo, pero la palabra original se castellanizó, dando lugar al sustantivo que usamos, surrealismo. Por tanto, es incorrecto hablar o escribir sobre "subrealismo", puesto que el surrealismo alude a algo que está sobre la realidad, más allá de ella y no por debajo.

    Con este término nos referimos a un movimiento literario y artístico que apareció en Francia en las primeras décadas del siglo XX y que pervivió hasta más allá de 1950 (recordemos que Dalí, el pintor fetiche del movimiento, falleció en 1989). 


    El lugar que vio nacer el Surrealismo fue París, cuna de las artes durante toda la primera mitad del siglo XX. En esta ciudad publicó el literato André Breton en 1924 un texto titulado Manifiesto surrealistacon el siguiente subtítulo: poisson soluble. Esto es: pescado soluble. Un subtítulo absurdo en apariencia, ¿verdad? Sin embargo, en francés la línea entre el alimento y la muerte es delgada: poisson significa pescado, pero poison... es veneno. En cualquier caso, la unión de estos sustantivos con el adjetivo "soluble" causa extrañeza, ya se trate de un pez soluble o veneno soluble.

    Breton decidió titular a este texto "manifiesto", palabra que asociamos al mundo de la política (manifiesto comunista) e incluso de la guerra. Manifestarse implica expresar una idea con fuerza, posicionarse contra algo que no nos gusta. Y Breton, con su Manifiesto surrealista, quiere criticar la cultura y la sociedad del momento, por eso emplea esa palabra. No en vano, todos los grandes movimientos artísticos de la vanguardia tendrán sus propios manifiestos, como si de una guerra de ideas se tratase.

    Magritte, Los valores personales, 1952


    Breton escribe en su Manifiesto:

    Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima 
    a volver a ejercer los derechos que le corresponden
    Y más adelante:

    [El surrealismo] es automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, 
    por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

    Con estas palabras Breton quiere indicar que el surrealismo puede manifestarse en la literatura, la pintura, la escultura, la fotografía e incluso el cine. El único requisito es que el pensamiento se muestre tal como es dentro de nosotros, sin ninguna atadura racional o moral: el individuo tiene que liberarse de los prejuicios y convencionalismos de la moral burguesa y mostrarse tal como es. 

    Magritte, Fortune telling, 1938

    ¿Y cuál será para los surrealistas la puerta que abra paso al subconsciente del hombre, donde éste se manifiesta libre de todo principio moral y estético? Esa puerta la constituyen los sueños. Nuestros sueños están plagados de objetos reales, de la vida cotidiana, pero a veces aparecen mezclados entre sí de una manera desconcertante, irracional. Eso es lo que pasa en las pinturas surrealistas: hay figuración, reconocemos los objetos que aparecen, pero es difícil comprender qué está pasando en el lienzo. 

    Los sueños presentan una peculiaridad: nadie sabe qué significan realmente. Cada cultura, cada psicoanalista, incluso cada uno de nosotros ha propuesto su propio diccionario de sueños en el que intenta dotar de significado a los elementos que en ellos aparecen. No en vano, en muchas culturas la oniromancia, es decir, la capacidad de predecir el futuro a través de la interpretación de los sueños, estaba reservada a unos pocos. 

    Y como muestra de la ambigüedad (maravillosa por otra parte) de estas imágenes surrealistas, oníricas, os traemos tres pinturas de tres autores diferentes. Nosotros os proponemos una lectura de cada una de ellas. ¿Cuál es la vuestra?

    Remedios Varo, Encuentro, 1959

    Remedios Varo fue una artista catalana que se formó en Madrid y marchó a París, donde entró en contacto con el Surrealismo. Al ser simpatizante de la República, tuvo que marchar, una vez estallada la Guerra Civil, primero a París y después a Latinoamérica, donde fallecería. Sus obras son inconfundibles: además de esa atmósfera onírica, mágica, sus pinturas se caracterizan por presentar a sus personajes en solitarios lugares y ambientes irreales, haciendo siempre extrañas tareas que no alcanzamos muy bien a comprender en qué consisten: podemos encontrar a un joven haciendo papilla de estrellas para un luna enferma o a unos ancianos caminando sobre sus barbas.

    En Encuentro, la pintura que hemos escogido, una mujer envuelta en extraños ropajes, que es la propia Remedios Varo, abre un cofre de donde emerge un rostro idéntico al suyo. La primera mujer parece decepcionada por lo que ha encontrado en el cofre.¿Qué buscaba?¿Qué esperaba encontrar?

    La propia Varo intentó arrojar un poco de luz sobre esta obra: "Esta pobre mujer, al abrir llena de curiosidad y esperanza el cofre, se encuentra consigo misma; al fondo, en los estantes, hay más cofrecillos y quién sabe si cuando los abra encontrará alguna novedad". Remedios Varo parece hablarnos, por tanto, del miedo a encontrarnos con nosotros mismos y comprobar que no somos como realmente nos hubiera gustado ser... O tal vez nos habla de recuerdos del pasado que creíamos olvidados pero que emergen nuevamente desde la oscuridad y se resisten a desaparecer...

    Salvador Dalí, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar, 1944

    Si preguntásemos en general por un pintor surrealista, la mayoría de la gente pensaría en Dalí como su primera opción. El pintor de Cadaqués fue además de un referente dentro de este movimiento de vanguardia, el precursor de la creación del personaje artístico como producto, utilizando su propia imagen y actuaciones como mejor aval.

    En esta obra puso en práctica su denominado "método paranoico-crítico", que se basaba en dotar a las imágenes que producía de un doble y en ocasiones hasta de un triple sentido, de manera que la conjunción de tanto significado daba como resultado una imagen verosimil en su forma e imposible de que pueda ocurrir en nuestra vida diaria. El método está basado en los estudios sobre la interpretación de los sueños de Sigmund Freud.

    En este caso, representa dos cosas que a todos nos han ocurrido alguna vez, por una parte la sensación del estar quedándose dormido, como en duermevela, con la abeja revoloteando alrededor de la granada y por otra parte, el instante anterior a despertar repentinamente de un sueño profundo, con la bayoneta a punto de pinchar el brazo de Gala; la cual ha salido de sendos tigres y a su vez de una carpa y una granada aún mayor que la de la otra parte del sueño.

    Dorothea Tanning, Eine Kleine Nachtmusik, 1943

    El caso de Dorothea Tanning es también muy particular. Esta joven pintora surrealista norteamericana, accedió a este lenguaje a través de Max Ernst, miembro del grupo y que acabó siendo su esposo con el tiempo.

    En ella el Surrealismo tiene un matiz introspectivo, pues trata de expresar situaciones que le han pasado en su vida real a través de obras en las que aparecen personas en realidades muy extrañas. Posteriormente su pintura se desfiguró bastante, realizando también composiciones poéticas.

    En la obra que presentamos, aparecen dos muchachas en un largo pasillo con las puertas numeradas, estando la última de ellas entreabierta (de la que sale una luz muy potente). En medio de este pasillo y bloqueando el acceso a las escaleras de bajada de la casa, encontramos un girasol gigante que ha perdido varios pétalos (sosteniendo la chica rubia uno en sus manos, mientras otros dos están tirados en la escalera). La escena desprende misterio y sobrenaturalidad, apareciendo la primera chica de espaldas al girasol semidesnuda y estupefacta, mientras que la segunda está empezando a enfrentarse con él, como se deduce del revuelo de las ropas y los cabellos de la muchacha.

    La lectura que realizó su autora en Birthday, autobiografía que escribió en 1986 (The Lapis Press, Santa Monica) no puede ser más sorprendente. Representaría la incertidumbre propia del paso de la adolescencia a la edad adulta, de enfrentarse a lo desconocido y a los cambios imprevisibles que suceden en la vida de un adolescente en esos momentos. Además, cuenta Dorothea Tanning que en su juventud había cultivados girasoles en su entorno, por lo que vuelve a remitirnos a cuestiones personales como fuente de inspiración para su obra.

    Queremos terminar esta entrada haciendo referencia al extraño título que le puso Tanning a la obra, pues remite a una tonada nocturna o serenata de Mozart, autor que le entusiasmaba en su juventud. Llama mucho la atención el contraste de la música con la imagen:


    0 0

    Una de las mejores cosas que tiene viajar es que limpia la vista (cargada por la iconosfera del propio entorno) y ayuda a descubrir pequeñas joyas que se desconocen hasta que uno no se topa con ellas, porque no suelen ser divulgadas. Hoy hablaremos del barroco cordobés, concretamente del sepulcro del Cardenal Salazar en la capilla de Santa Teresa de la Mezquita-Catedral de Córdoba.

    Sepulcro del Cardenal Pedro de Salazar y Toledo (detalle del busto), Francisco Hurtado Izquierdo (1709-10). Capilla de Santa Teresa, Mezquita-Catedral de Córdoba

    Pedro de Salazar y Toledo (Málaga, 1630-1706, Córdoba) fue posiblemente el obispo que más huella dejó en Córdoba a finales del siglo XVII y los primeros años del siglo XVIII. Nacido en Málaga, estudió teología en la Universidad de Salamanca, ingresando en la Orden de los Mercedarios. A lo largo de su prolongada carrera eclesiástica, fue general de la Orden Mercedaria en 1670, posteriormente fue predicador en los últimos años del reinado de Felipe IV y en los primeros del reinado de Carlos II, fundó el Convento de las mercedarias de San Fernando de Madrid, siendo trasladado a la diócesis de Córdoba en 1686, donde fue nombrado cardenal de la Cruz de Jerusalén por Inocencio XI. No dejaría de vivir en Córdoba hasta su fallecimiento, salvo el período de 1689-92, en el que vivió en Roma, formando parte de la curia papal.

    Acerca de su mecenazgo dentro de la ciudad de Córdoba, caben destacar tres construcciones importantes, como el antiguo Hospital de los Agudos (hoy Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba), el Convento de la Merced o la Capilla de Santa Teresa de la Mezquita-Catedral de Córdoba (que como veremos, es una sacristía), que es donde se encuentra su sepulcro.

    Plano de la Capilla de Santa Teresa, Francisco Hurtado Izquierdo (1697-1703). Mezquita-Catedral de Córdoba
    Interior de la Capilla de Santa Teresa. Mezquita-Catedral de Córdoba

    La llamada Capilla de Santa Teresa o 'Capilla del cardenal Salazar', como podemos comprobar en el plano en realidad es una sacristía con una cripta a un lado y un acceso al tesoro de la catedral al otro, estando situada dentro de todo el conjunto donde estaría el antiguo mihrab de la mezquita aljama de Córdoba; además de que como ya hemos comentado, terminó siendo el panteón del propio cardenal.  

    Sepulcro del Cardenal Pedro de Salazar y Toledo, Francisco Hurtado Izquierdo (1709-10). Capilla de Santa Teresa, Mezquita-Catedral de Córdoba

    Ahora bien, centrándonos ya en el sepulcro del Cardenal Salazar, hemos de señalar que su diseño es de Francisco Hurtado Izquierdo, arquitecto protegido por el cardenal (puesto que también fue el encargado de proyectar y edificar las obras que se hicieron en Córdoba bajo su mecenazgo), sin embargo, la ejecución de la obra fue delegada en los escultores Teodosio Sánchez de Rueda, Juan Prieto y Domingo Lernico. Nadie debe llevarse a espanto, pues la autoría en el mundo de la escultura funciona de manera muy diferente a una pintura o a una obra de artes decorativas, máxime en la Edad Moderna con el sistema gremial de talleres.

    Teniendo como referencia el Monumento funerario para el papa Alejandro VII, que Bernini realizó entre 1673-74 y que se encuentra en la Basílica de San Pedro del Vaticano, Francisco Hurtado diseñó un sepulcro en altura donde el Cardenal Salazar aparece arrodillado en actitud de orante y cobijado bajo un dosel de mármol negro, que ofrece un gran contraste con la figura del cardenal y las otras figuras alegóricas que le rodean (también encontramos mármoles con vetas grisáceas que sirven como soporte para las figuras superiores).

    Sepulcro del Cardenal Pedro de Salazar y Toledo (detalle del capelo cardenalicio y el escudo de armas), Francisco Hurtado Izquierdo (1709-10). Capilla de Santa Teresa, Mezquita-Catedral de Córdoba

    A la primera vista del espectador; por su proximidad, destacan los dos angelotes sosteniendo el capelo cardenalicio con las borlas cayendo por los lados, a sus espaldas y flanqueando el escudo de armas del cardenal.

    Sepulcro del Cardenal Pedro de Salazar y Toledo (detalle del ángel con un bonete sobre una bandeja), Francisco Hurtado Izquierdo (1709-10). Capilla de Santa Teresa, Mezquita-Catedral de Córdoba

    Sepulcro del Cardenal Pedro de Salazar y Toledo (detalle del ángel con un báculo de cardenal), Francisco Hurtado Izquierdo (1709-10). Capilla de Santa Teresa, Mezquita-Catedral de Córdoba

    A su vez, en el mismo nivel encontramos flanqueando a este grupo a otros dos ángeles, sosteniendo el que aparece a la derecha un bonete sobre una bandeja, reflejando la condición de cura común del personaje, mientras que el otro sostiene un báculo, que nos habla de su función como cardenal, lo cual ya había sido mencionado con el capelo. Parece existir una voluntad por parte del artista por hacer un recorrido por el desarrollo de la carrera eclesiástica del cardenal, señalando todos los cargos que ocupó.

    Sepulcro del Cardenal Pedro de Salazar y Toledo (detalle de una alegoría sosteniendo la mitra), Francisco Hurtado Izquierdo (1709-10). Capilla de Santa Teresa, Mezquita-Catedral de Córdoba

    Sepulcro del Cardenal Pedro de Salazar y Toledo (detalle de una alegoría sosteniendo la mitra), Francisco Hurtado Izquierdo (1709-10). Capilla de Santa Teresa, Mezquita-Catedral de Córdoba

    En el segundo nivel del monumento funerario y flanqueando al propio cardenal aparecen dos figuras alegóricas con forma de mujer, que sostienen la mitra de obispo (recordemos que había sido obispo de Salamanca antes que de Córdoba). Nos llama la atención en este sentido que tanto los ángeles laterales del primer nivel, como estas alegorías están compungidas por la pérdida del cardenal, lo cual marca una diferencia con el modelo de Bernini que ha seguido el autor.

    Sepulcro del Cardenal Pedro de Salazar y Toledo (detalle de la calavera), Francisco Hurtado Izquierdo (1709-10). Capilla de Santa Teresa, Mezquita-Catedral de Córdoba

    Finalmente encontramos al pie del monumento un memento mori que sirve de recuerdo de que la santidad de este hombre está más allá de la muerte terrenal, con la representación de la calavera sobre unas tibias cruzadas, alas angelicales a cada lado y una concha encima del cráneo.

    0 0

    Una de las grandes afirmaciones de la Edad Media es que el arte que se creaba era anónimo. Es decir, toda manifestación artística o literaria no tenía autor conocido o reconocido. Esto se debe principalmente y según la historiografía, a que el autor no tenía conciencia de autor, sino de artesano. Al igual que un zapatero realizaba unos zapatos y no los firmaba, un pintor tampoco veía la necesidad de dejar testimonio de quien fue y porqué hizo determinada obra. Además, en el caso de los literatos medievales, éstos estaban sometidos a menudo a los escritores griegos y latinos así como también a los Padres de la Iglesia Católica, y solían re-escribir historias, que habían leído u oído, cambiando sólo algunas palabras o dando un estilo más contemporáneo o bello para facilitar su comprensión. Como resultado, el nombre de los autores individuales era poco o nada importante porque en el pensamiento cristiano-medieval, la vida es un paso más hacia la vida eterna y los autores escribían para honrar a Cristo, no a ellos mismos.

    Pero ¿hasta qué punto tal afirmación es cierta? Vamos a intentar exponer una serie de ejemplos, que aunque tardíos en la conocida como "era medieval", quizá nos hagan pensar que este concepto no era tan radical como se piensa. Bien es sabido que artistas como Shongauer o los hermanos van Eyck firmaban casi todas sus obras, en el caso de Jan y Hubert, mayoritariamente, en los marcos de sus cuadros. Ellos ponían gran cuidado en elegir el lugar, el tamaño y tipo de letra usado, utilizando incluso "mottos" (emblemas que los representaran) en lugar de sus nombres. Quizá paradigmática sea la firma empleada en el "Retrato Arnolfini" donde la florida caligrafía está situada en el centro de la composición haciendo un alarde de orgullo por parte de Jan.

    Detalle de Retrato Arnolfini. 1434Londres, National Gallery.

    Sin embargo, no sólo estos pintores, afamados y conocidos en su tiempo, firmaron sus obras. En los Países Bajos y en Alemania era común que se firmaran y fecharan muchas de las obras que los artistas realizaban, como garantía de que fueron ellos quienes realizaron el trabajo. Ejemplos de ello pueden ser encontrados en fuentes bautismales, candelabros, apoyos de lectura u otros objetos litúrgicos. Vamos a comentar un par de curiosos ejemplos donde no sólo la rúbrica es la muestra de la autoría, sino que también el autorretrato forma parte de la propia obra, quedando así unidas artífice y pieza en un ente único.

    El primero de ellos proviene de Alemania y se trata de una sillería de coro destinada a la iglesia de Ulm. Su artífice, Jörg Syrlin el viejo, realizó la totalidad de las sillas en madera de roble, muy típico de esa zona. El trabajo de las sillerías de iglesias era de los más caros y elaborados del mobiliario de un edificio religioso, por lo que es lógico que reportase mucha fama a nuestro escultor.

    Syrin, J., sillería coro, Ulm, Alemania.

    Para que nadie pudiera apropiarse de forma indebida de su trabajo, firmó y fechó hasta tres veces el conjunto y en lugares bastante visibles. Esto, aparte de mostrar el afán protagonista del artista, es un elemento indispensable para comprobar por dónde empezó el artista y cuanto tiempo duró la obra, puesto que las fechas abarcan desde 1469 hasta 1474. Pero no contento con esto, el artista pareció autoretratarse en una de las esculturas del conjunto, la denominada Virgilio (que fonéticamente guarda gran similitud con su apellido) y que es la única de facciones reales y que mira al espectador directamente en lugar de a la sillería como el resto.

    Syrin, J., sillería coro (detalle), Ulm, Alemania.
    Pero si Syrlin no dejó clara su autoría en el busto y escondió su autorretrato bajo un personaje literario, otro artista también alemán, de Nuremberg, representó claramente su imagen en una de sus obras de la que se sintió especialmente orgulloso. La obra en cuestión es la torre del Sacramento de San Lorenzo. El contrato de esta obra, conservado, nos da una detallada información acerca de los niveles de finalización y de detalle requeridos para realizar la torre.

    Kraft, A., Torre del Sacramento, Nuremberg.
    La obra debía ser realizada con una gran pericia y una gran maestría, especialmente en la zona de la balaustrada, la más visible. Sin embargo, no son las figuras de la galería las que resaltan y llaman la atención, sino un personaje que arrodillado, es la verdadera base de toda la obra: un autorretrato casi a tamaño real del propio autor de la obra: Adam Kraft. Este personaje está arrodillado, bajo la base de la torre y en una escala mayor que la de las figuras religiosas representadas, situándose la imagen justo frente a las puertas de entrada de la iglesia y alineado verticalmente con las escenas de la última cena y de Cristo en la cruz de la parte superior del conjunto, lo que proporciona una doble lectura de la genial obra: Adam Kraft es un siervo de Dios, al que venera arrodillado, pero por otro lado es la base del monumento y sin su creación nada de lo representado existiría, cobrando en este punto gran importancia y significación el artista.

    Kraft, A., Torre del Sacramento, Nuremberg.

    Estos ejemplos son tardíos y muchos de nuestros lectores podrán decir que estamos en los albores del Renacimiento, y no andarán muy equivocados. Los grandes avances artísticos se empezaban a ver poco a poco y también empezaban a llegar corrientes italianas de ese temprano "Quatroccento" renacentista. Sin embargo, ejemplos de obras firmadas ha habido y hay en muchas obras de todas las épocas y estilos. Como anécdota dos apuntes, el primero en referencia a la literatura, ya que uno de los Comentarios del Apocalipsis del Beato de Liébana, conservado en la catedral de Gerona (terminado hacia el 975) aparecen los nombres de Ende "pintora y sierva de Dios" y del monje Emeterio. Por si no fuera suficiente, otro dato: en la iglesia de San Cornelio y San Cipriano, en la palentina localidad de Revilla de Santullán, su magnífico pórtico posee unas arquivoltas con decoración figurada de la que especialmente llama una la atención: en el extremo derecha hay un personaje cuya escena está rebajada con mayor amplitud. Se trata de una figura que está tallando inspirándose en lo que parece un libro de modelos. Sobre él, una inscripción en la que puede leerse "Michaelis me fecit".

    Por tanto, podemos reformular la pregunta ¿anonimato en la Edad Media?


    Iglesia de San Cornelio y San Cipriano, s.XII, Palencia, Revilla de Santullán.

    0 0

    La sala 12 del Museo del Prado

    Estamos en la sala 12 del Museo del Prado. Es la sala más grande y más importante de todo el Museo (no en vano está situada en el centro del edificio Villanueva). Actualmente allí se exponen obras de Velázquez, entre ellas Las Meninas. Un día, una niña se acercó a uno de los vigilantes de sala que se encontraba allí y le dijo:

    - Yo sé cómo se llama el perro.
    - ¿A qué perro te refieres?- preguntó la vigilante
    - Al que acompaña a ese señor- contestó señalando con su manita el retrato del Cardenal Infante don Fernando vestido de cazador.
    - ¿Y cómo se llama?- quiso saber la vigilante.
    - Se llama Lolo.
    - ¿Ah sí? ¿Y cómo lo has sabido?
    - Porque lo pone en el cuadro.

    Velázquez, Cardenal Infante don Fernando en traje de caza,  1632-36, Museo Nacional del Prado. 

    La vigilante se acercó a la pintura y la miró con detenimiento. Debajo del perro, con pintura roja, aparecía escrito 1010, es decir, mil diez: el número de inventario de la obra. Pero la simpática niña, desconocedora de la existencia de estos números, creyó leer lolo... Sin embargo, no es de este Lolo del que os queremos hablar hoy, aunque la niña en cuestión demostrase tener unas dotes de observación envidiables (¿cuántos de nosotros hemos reparado en ese pequeño detalle al estar delante de la pintura?).

    Detalle de la pintura con el supuesto nombre del perro, "lolo"

    El Lolo que da título a esta entrada nos retrotrae al París de comienzos de siglo XX, aunque en realidad Lolo no pintaba en principio con su verdadero nombre, sino con un pseudónimo, Rafael Joaquín Boronali.

    En 1910 se expuso en el Salón de los Independientes de París un paisaje titulado Puesta de sol en el Adriático. En el catálogo de la exposición se incluía únicamente esta lacónica referencia acerca del autor: "J.R. Boronali, pintor nacido en Génova". Parece que Lolo-Boronali acompañó el envío de la obra con un texto teórico, a modo de manifiesto artístico, titulado El manifiesto del excesivismo. En este texto, toda una declaración de intenciones acerca de la creación de un nuevo estilo pictórico, podían leerse frases tales como que "el exceso en todo es una fuerza" o que es necesario "pisotear las rutinas infames" o "asolar los museos absurdos".

    J.R. Boronali, Puesta de sol en el Adriático, 1910. 

    Como cabía esperar tanto por la forma de la pintura como por el contenido de su manifiesto, la obra de Lolo-Boronali no dejó indiferente a nadie y originó opiniones encontradas en la crítica. Aquellos que alabaron su obra no salían de su asombro ante la modernidad que emanaba cada una de sus pinceladas...

    Sin embargo, poco iba a durar la gloria del misterioso Lolo-Boronali, pues el escritor Roland Dorgelès (1885-1973) se personó en la redacción del periódico L´Illustration con un acta notarial, al que adjuntaba fotos, y que decía lo siguiente:

    ..."trasladado al cabaret llamado Au Lapin Agile [el conejo ágil, en castellano], ante este establecimiento los señores Dorgelès y Warnod han colocado sobre una silla, que hacía las veces de caballete, una tela de pintor virgen de toda pincelada. En mi presencia han sido puestos varios botes de pintura de color verde, amarillo, azulo y rojo y un pincel fue atado a la cola de un asno llamado Lolo perteneciente al propietario del citado cabaret. El asno fue llevado ante la tela, quedando con la cola frente a ella, y el señor Dorgelès lo dejó por sus movimientos pintarrajear dicha tela en todos los sentidos teniendo cuidado solamente de cambiar el color del pincela y asegurarlo en la cola del asno. He constatado que este cuadro presentaba entonces tonos diversos.

    En consecuencia levanto acta de todo lo sucedido, de lo que doy fe" (1).

    Lolo en pleno arrebato de inspiración artística (en la esquina inferior izquierda aparece el lienzo que está pintando)

    La publicación de este acta notarial no hizo sino acrecentar el interés del público hacia la obra, que ya no quería verla tanto por su carácter revolucionario como porque era obra de Lolo, el asno pintor. La obra de Lolo se vendió, finalmente, por 400 francos, unos 1200 euros actuales, y se conserva en un centro cultural de Milly-la-Foret. Frédé, el dueño del asno y del cabaret, situado en Montmartre y todavía en funcionamiento, supo hacer su agosto de esta broma.

    El cabaret Lapin Agile en la actualidad

    Parece que el nombre de Boronali se les ocurrió a Dorgelès y Warnod haciendo un anagrama de Aliborón, el nombre de uno de los personajes de las fábulas de La Fontaine (2). Quién era el más asno en esta historia, no sé sabe: si Dorgelès y Warnod, el dueño de Lolo, los supuestos expertos que alabaron la obra o el público que acudió en masa a ver la pintura. O quizá era una crítica a la pintura moderna que se hacía en el París de comienzos de siglo: si se hacen pinturas que parecen pintadas por un asno, ¿por qué no hacer que pinte uno de verdad?

    Lolo con su dueño

    (1) FISAS, C., Historias de la Historia. Quinta serie, Planeta, Barcelona, 1991, p. 187.
    (2) La Fontaine incluyó en sus libros de fábulas varias que tienen como protagonistas un burro. Algunas de ellas son El viejo y el asno o Los bandoleros y el asno.


    Bibliografía y webgrafía:
    FISAS, C., Historias de la Historia. Quinta serie, Planeta, Barcelona 1991.
    http://www.au-lapin-agile.com/index.html (23/5/2013)
    http://aworldelsewhere-finn.blogspot.com.es/2013/03/joachim-raphael-boronali-aka-aliboron.html (23/5/2013)
    http://www.marclefrancois.net/article-et-le-soleil-s-endormit-sur-l-adriatique-92867173.html (23/5/2013)
    http://fr.wikipedia.org/wiki/Joachim-Rapha%C3%ABl_Boronali (23/5/2013)

    0 0

    Es un hecho. Se proyecta una imagen de Sorolla entre un grupo de personas y siempre salta alguna voz diciendo que eso es Impresionismo español, asintiendo todos los demás como si fuese una verdad revelada; como si el Impresionismo se hubiera dado en España en algún momento.


    Hora del mediodía en la playa de Valencia, Joaquín Sorolla (1904), 64 x 97cm. Colección Arango, Asturias

    En mi opinión, esta imagen que presento es lo más cercano que estuvo Sorolla al Impresionismo, no siendo una obra que podamos llamar impresionista. Veamos lo que decía Aureliano de Beruete (Madrid, 1845-1912, Madrid) al respecto en un escrito que dedicó a la obra de Sorolla en 1901:

    "No menor interés ofrece la manera con la cual interpreta la vibración de la luz, especialmente aquélla que produce el sol al iluminar directamente los objetos. Para dar idea de estos efectos, recurre á veces al uso de pinceladas menudas de gran acento y vibración, sin caer en las exageraciones de muchos pintores modernos de los llamados impresionistas, por aplicar igualmente la pincelada pequeña á todos los efectos, lo mismo á los de aire libre que á los de interior, y aun á los retratos pintados á luz de un estudio". (1)

    Como podemos ver en la imagen, efectivamente Sorolla ha utilizado en este caso una pincelada corta para representar la reverberación de la luz solar sobre las aguas de la playa de la Malvarrosa, incidiendo especialmente en la parte central de la obra. Como bien argumenta Beruete, si Sorolla hubiera sido impresionista, toda la obra estaría repleta de pinceladas cortas y el efecto sería bastante diferente del que vemos, lo cual no afecta a parte del mar y sobre todo, a la sombrilla amarilla en toda la parte superior. 

    Quizá en este punto deberíamos echar una mirada más hacia atrás y preguntarnos qué es el Impresionismo, cuáles eran sus objetivos estéticos, qué representaba, quienes formaban parte de ello y en dónde arraigó.

    Catálogo de la Primera Exposición Impresionista en 1874

    Lo primero que habría que decir es que las ocho exposiciones impresionistas tuvieron lugar todas ellas en el taller del célebre fotógrafo Nadar (de nombre Garpard-Félix Tournachon, París, 1820-1910, París) entre 1874 y 1886, cuando Sorolla estaba formándose como pintor en Valencia y comenzando su pensionado en Roma gracias a la oposición que sacó en la Diputación de Valencia. Si bien es cierto que en 1885 pasó unos meses en París en casa de su amigo el banquero Pedro Gil-Moreno de Mora, más lo es que no prestó ninguna atención a los impresionistas, dado que su anhelo en esos momentos era alcanzar el éxito a través de la pintura académica, que era lo que entonces daba prestigio.

    Exterior del taller de Nadar hacia 1860

    En estas ocho exposiciones del "grupo" participaron hasta cincuenta y cuatro pintores diferentes, siendo Camille Pissarro (Saint Thomas, 1830-1903, París) el único que participó en todas las exposiciones. Llama mucho la atención que alguno de los participantes fuese Cézanne, Gauguin u Odilon Redon, pintores que evidentemente nada tienen de impresionistas. No participó en cambio Édouard Manet, autor que en ocasiones se estudia como si también fuese impresionista, cuando no quiso tomar parte en este proyecto, pese a ser una gran referencia para autores como Monet.

    Esto lo que nos quiere decir es que el Impresionismo no es un movimiento unívoco, no responde a unas mismas características entre los citados autores. Parece en cambio que el hecho de haber participado en alguna de las ocho exposiciones, da a un autor grandes posibilidades de ser tratado como un impresionista, lo cual no parece serio. Pasaremos a hablar ahora de alguna de las derivas de lo que llamamos Impresionismo.

    De la Loi simultané du contraste des couleurs et l' assortiment des objects colorés, Michel Eugène Chevreul (1839)

    Ahora bien, si hablamos de Impresionismo en un sentido estricto, habría que decir que es un estilo pictórico científico, que busca aplicar las teorías ópticas sobre el color que el químico Michel Eugène Chevreul (Angers, 1786-1889, París) propuso en libros como La Ley del contraste de los colores (1839) y que el número de pintores verdaderamente impresionistas quedaría reducido a un grupo muy pequeño, entre los que encontraríamos a Monet, a Pissarro y a Sisley. Realizan toda la composición con pinceladas cortas, de manera que introducen una máscara visual en la imagen que funciona como una codificación de la misma, lo cual es un gesto de gran modernidad que anticipa la pintura abstracta, como se puede apreciar más claramente en la pintura final de Monet.

    Water lilies and japanese bridge, Claude Monet (1899), 129,5 x 132,1cm. Princetown Museum, New Jersey

    En ese sentido ha hecho mucho daño la idea que atribuía a los impresionistas la cualidad de pintar al aire libre, cuando el Plenairismo, ya se daba a mediados del siglo XIX con Corot y la Escuela de Barbizon. Ello ha producido por ejemplo que algunas veces se considere impresionista la pincelada de Velázquez en los dos cuadros que hizo del jardín de la Villa Médici en su primer viaje a Italia, lo cual no deja de ser un mayúsculo disparate. También esta ha sido la excusa para meter a Sorolla, Beruete e incluso a Rusiñol en este mismo saco.

    Vista del jardín de la Villa Médici de Roma con la estatua de Ariadna, Diego Velázquez (c. 1630), 44 x 38cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

    También cabe señalar que el funcionamiento de las influencias en el arte de Vanguardia, no funciona como en siglos anteriores, dado que un movimiento que tiene una duración de entre cinco y quince años, no puede extenderse de la misma manera que otro que puede durar uno o dos siglos. De este modo, lo producido en estos grupos antiacadémicos se da exclusivamente en el entorno del grupo y por las personas que lo integran. Tan disparate es decir que existe Impresionismo español, como hablar del Fauvismo alemán. En España el único movimiento de Vanguardia que se dio fue el Ultraísmo.

    Pedro Gil-Moreno de Mora

    Rescatamos finalmente unas palabras que el propio interesado le escribió a principios de 1894 a su amigo Pedro Gil-Moreno de Mora, en donde decía:

    "Siguiendo tu consejo, sigo el camino normal de la pintura genuinamente española, cerrando ojos y oídos a todo impresionismo y puntismo [se refiere al Puntillismo o Divisionismo], beatos nosotros que aquí no tenemos esa plaga de holgazanes, pues es lo único que puede llamárseles" (2)

    Lo complejo de la cuestión es que el estilo de Sorolla es un híbrido entre dos estilos que en principio se contraponen, que son el Naturalismo y el Modernismo, porque Sorolla estaba demasiado apegado a la realidad para ser modernista y también es demasiado decorativo para ser naturalista. Algunos expertos hablan de él como luminista, pero a este respecto habría que preguntarse, ¿él y quién más? Es el problema que tenemos de querer etiquetar todo en cajas compactas y que Sorolla no cuadre perfectamente en ninguna de ellas por ser su estilo tan personal.


    (1) BERUETE, A. DE: “Joaquín Sorolla y Bastida”, en VV.AA.: Eight essays on Joaquín Sorolla y Bastida, Fundación Mª Cristina Masaveu Peterson, Llanera, Asturias, t. I, 2009 p.77. (Reedición del Catálogo que la Hispanic Society realizó con motivo de la exposición de Sorolla en 1909. El texto de Aureliano de Beruete a su vez está tomado de la revista La Lectura, Revista de Ciencias y de Artes, Año I, Enero, 1901).

    (2) VV.AA.: Epistolarios de Joaquín Sorolla. I. Correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora, carta nº 28, Anthropos, Barcelona, 2007, p. 79.

    0 0

    Cartel anunciando la Exposición Internacional de pintura contemporánea entre el 15 de febrero y el 15 de marzo de 1913

    En Arte como en la vida, los cambios importantes se producen muy despacio. Lejos de lo que se suele pensar, el gusto por el arte de Vanguardia no se dio ni con los escándalos de Manet, ni con la llegada del Impresionismo. De hecho, en París ya conocían el Fauvismo, el Cubismo, el Futurismo, el Expresionismo, la pintura de los Nabis, las obras de Gauguin desde las antípodas del mundo civilizado o los primeros pasos de Duchamp antes de ser el líder del Dadaísmo, y todavía ninguno de estos movimientos había calado ni en el público, ni en los grandes coleccionistas americanos. Ellos estarían llamados a ser los que escribirían con sus compras el nuevo enfoque que se le daría al Arte Contemporáneo. Hoy hablaremos de la Armory Show, la exposición que marcó un antes y un después en la concepción que el mundo tenía de las Vanguardias y que se ha cumplido en las últimas semanas un siglo de su organización.

    Entrada del 69th Regiment Armory durante la exposición en 1913

    La exposición fue organizada por la Association of American Painters and Sculptors (AAPS), que había sido creada por Walter Kuhn, Walter Pach y Arthur B. Davies en 1912 para que el público norteamericano tuviera la oportunidad de ver los avances estéticos que se estaban dando en otras partes del mundo (refiriéndose a Europa, específicamente), y tras pasar por el 69th Regiment Armory de Nueva York (del 17 de febrero al 15 de marzo), fue exhibida primero en el Art Institute de Chicago (del 24 de marzo al 16 de abril) y en la Copley Society de Boston (del 23 de abril al 14 de mayo). Queremos destacar la primera de ellas por ser la que marcaría el éxito de todo el ciclo y también por marcar metafóricamente a Nueva York como la nueva meca del arte mundial en el siglo XX.

    Entrada para ver la exposición

    Nos encontramos en 1913. No podemos perder de vista que desde los últimos años del siglo XIX los Estados Unidos de América habían ido recortando la ventaja que tenía sobre ellos el Imperio Británico como primera potencia mundial a través de sustanciales mejoras tecnológicas y económicas en el país, lo cual produjo que en el terreno del arte, muchos coleccionistas adinerados estuviesen empezando a comprar y a encargar desde las dos últimas décadas del siglo, lo que se pensaba que era el mejor del arte europeo que se estaba haciendo en esos momentos.

    Esto coincide con el todavía predominio del arte academicista sobre las Vanguardias, pese a los escándalos de Manet desde 1863 (Le déjeuner sur l'herbe o su Olympia) o las exposiciones de los Impresionistas en el taller de Nadar entre 1874-1886. El problema por tanto, no era que el discurso interno del arte no estuviera evolucionando, sino que su ámbito de exposición era tan exiguo y tan ventajosa la situación de los pintores académicos, que sus obras no llegaron a manos de grandes coleccionistas hasta mucho tiempo después. En esos momentos lo que compraban eran obras de Alma-Tadema, Leighton, Sargent, Bouguereau, Delaroche, Cabanel o incluso Sorolla, aunque no todos ellos afrontasen el academicismo desde la misma perspectiva,, o mejor dicho; que no todos ellos fueran academicistas.

    Gallery 26
    Gallery 50 (northeast)
    Gallery 53 (northeast)

    A todo ello hay que añadir que en los Estados Unidos nunca hubiera habido hasta la fecha, una manifestación plástica en la que quedase plasmada su propia estética, puesto que su arte del siglo XIX tenía como fuente fundamental lo que los artistas norteamericanos traían aprendido de Europa. Por ello esta apropiación de lo que Europa rechazaba, fue considerado su camino, para el cual no faltaron discursos (es muy notable la cantidad de textos teóricos que la propia exposición dejó en su momento, las consecuencias a esta son ciertamente incalculables).

    Quizá uno de los mejores ejemplos de este cambio de rumbo en los artistas americanos lo podamos ver en la Philip Glass Collection de Washington, de la cual la Fundación Mapfre hizo una muy buena exposición sobre este asunto hace un poco más de dos años, lo cual es inconcebible sin la Armory Show.

    Christ on the Sea of Galilee, Eugène Delacroix (1854), 59,8 x 73,3cm. The Walters Art Museum, Baltimore

    Adeline Ravoux, Vincent van Gogh (1890), 72,5 x 73,5cm. Cleveland Museum of Art

    Parau na te Varua ino (Words of the Devil), Paul Gauguin (1892), 91,7 x 68,5cm. National Gallery of Washigton
     
    Water lilies and japanese bridge, Claude Monet (1899), 129,5 x 132,1cm. Princeton University Art Museum, New Jersey
     
    Young sailor II, Henri Matisse (1906), 101,3 x 82,9cm. Metropolitan Museum, New York

    Nude descending a staircase (No. 2), Marcel Duchamp (1912), 147 x 89,2cm. Philadelphia Museum of Art

    ¿Pero por qué triunfó estruendosamente la exposición de la Armory Show hasta el punto de cambiar el paradigma, de hacer lo blanco negro y lo negro blanco?

    En primer lugar, se trataba de la primera gran exposición de masas de arte de Vanguardias (que ellos llaman Modern Art, pero debemos aclarar que no es nuestro Arte Moderno, sino lo que aquí denominamos Arte Contemporáneo). Los organizadores, sabedores de los múltiples escándalos que algunos de estos autores habían causado en Europa, presentaron la exposición simplemente para dar a conocer algo desconocido, sin postularse ni a favor, ni en contra; lo cual entendemos que fue beneficioso para su acogida.

    No obstante, lo trascendental de esta muestra, además de la extensión, de juntar por primera vez a autores como Duchamp, Matisse, Picasso o Brancusi fuera de Europa, era que su recorrido empezaba en Goya y Delacroix y terminaba en Duchamp o Picasso, generando un hilo argumental que tiene validez hoy en día, pues en toda historia general del arte que hojeemos en la actualidad aparecen estos nombres y no los de los otros autores que hemos nombrado unas líneas más arriba. La formación de un discurso coordinado en el cual se emparentara a Goya y Delacroix con Manet, los impresionistas, Odilon Redon, Gauguin y van Gogh, los nabis, los fauvistas, los cubistas y al padre de Dadá; Marcel Duchamp, es fundamental para entender el arte Contemporáneo hoy en día.

    Viñeta aparecida en Social Disorder (febrero 1913), John T. Cutecheon
     
    A pesar de ello, no dejaron de aparecer viñetas jocosas en la prensa norteamericana de la época, pero la semilla ya estaba cultivada.

    Sello conmemorativo de la Armory Show
     
    Finalmente y a modo de pequeña reflexión, no deja de llamarnos la atención el poco eco que las principales instituciones de Arte Contemporáneo en España, así como de los medios de comunicación se han hecho del centenario de este acontecimiento histórico a nivel mundial. Es como pasar por alto el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon o la formulación de la Teoría de la Relatividad.

    Os dejamos unos enlace con las principales páginas web que han reseñado este hecho en los Estados Unidos, así como con el catálogo que editaron para la exposición** (está en PDF para quien desee descargárselo):

    http://extras.artic.edu/armoryshow

    http://armoryshow.si.edu/

    http://armory.nyhistory.org/category/artworks/

    **http://extras.artic.edu/media/armoryshow/catalogue-chicago.pdf

older | 1 | 2 | 3 | (Page 4) | 5 | 6 | .... | 11 | newer